Еще в Киеве реальность
«Восточной сказки» Врубель нашел
в волшебном великолепии персидских
ковров, узору которых подчинена
вся композиция. Теперь он развивает этот прием для воплощения
реальности неземной страсти Демона к
Тамаре в изображении их встреч. В рисунке
«Не плачь, дитя...» прекрасна плачущая
Тамара, хотя мы почти не видим ее лица;
руки, закрывающие лицо, упавшие черные
косы, «рыдающие» плечи — все дает земной
понятный образ девушки, потерявшей своего
жениха. Демон здесь не величествен, а
лиричен в своем земном чувстве. Отчасти
он напоминает талантливого оперного
актера, играющего роль Демона, но не выражением
лица, проникновенно глубоким, а костюмом
— хламидой, спущенной с плеч, которая
обнажает тонкие женственные руки, без
той мускульной мощи, которой отличался
«Сидящий».
Но этот влюбленный по-земному,
женственно хрупкий Демон не мог
быть перенесен художником в композицию
встречи в монастырской келье, развитую Лермонтовым в кульминационных
главах поэмы: там происходит трагический
диалог героев, Демон произносит свою
нечеловеческую клятву и, раскрывая Тамаре
космические масштабы ее будущего бытия,
обещая дать не только все земное, но и
открыть «пучину гордого познанья», пробуждает
в ней ответную любовь и решимость следовать
за ним. Врубель выбирает момент, предшествующий
трагическому финалу:
Могучий взор
смотрел ей в очи!
Он жег ее. Во мраке ночи
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал.
Но вместе с тем
он понимал этот момент и как краткий
апофеоз взаимной страсти героев,
в котором нет ни торжества
злого духа, ни смертельного яда
его лобзаний, ни предчувствия гибели
Тамары.
Чтобы изобразить столь духовно сложный
и пылкий в своей романтической страстности
момент, Врубелю нужны были иные, чем в
предыдущем листе, образы героев и их окружение.
Он вводит в композицию окно, за которым
мрак ночи с сияющими звездами, он варьирует
размеры этого окна, обрамленного стрельчатой
аркой, ищет декор интерьера, напоминающего
ковровым узором стен дворцовый покой,
а не монастырскую келью. В одном варианте
композиции головы Тамары и Демона в профиль
соединены так близко, порывисто, что возникает
впечатление преходящего мгновения какого-то
злого благовещения или слишком прямолинейно
понятой метафоры неотразимого, «как кинжал»,
взора. (Художник разорвал этот рисунок,
но он был склеен и сохранен Кончаловским-сыном.)
От другого варианта
композиции осталось только изображение
Тамары в декоративно-пышном восточном интерьере. Демон был отрезан самим
художником, и судить о нем теперь невозможно.
Видно ночное окно, звезды, чингур в оконной
нише, на стене — то ли ковер с крупным
орнаментом, то ли икона — весь интерьер
говорит о длительном тревожном ожидании.
Тамара в нарядном платье, причесанная,
мечтательно-устремленная и таинственная,
словно ждет назначенного свидания. Этот
фрагмент, оставшийся от всего листа, теперь
может быть отнесен к следующим стихам
поэмы:
Тоской и
трепетом полна,
Тамара часто у окна
Сидит в раздумье одиноком
И смотрит вдаль прилежным оком,
И целый день, вздыхая, ждет...
Ей кто-то шепчет: он придет!
В иллюстрации «Люби
меня!», вошедшей в книгу, композиция
изменилась существенно: взят наиболее подходящий для книги формат — вертикальный
прямоугольник, интерьер сокращен и в
размере, и пышности декора, он полностью
подчинен крупно взятым фигурам. Демон
в этом листе лишен женственности и хрупкости,
он угловат, резок, плечо и спина его кажутся
деформированно-узловатыми, рука — нечеловечески
длинной, лицо острое, древнебиблейского
типа, глаз словно выступил из орбиты,
отчего взгляд кажется чем-то материальным,
ощутимо проникающим в широко раскрытые
прекрасные глаза Тамары именно подобно
кинжалу. Тамара и в этом рисунке прекрасна,
ее косы распущены, лицо излучает восторг,
удивление, любовь, в то время как в движениях
фигуры выражаются робость, невинность,
страх перед неизведанным. Она еще сопротивляется
страсти, но уже готова к ней. Удивительно
тонко найдено движение ее рук: одна —
еще будто воздвигает преграду Демону,
а другая — тянется к объятиям. Думается,
невозможно выразительнее и прекраснее
раскрыть в рисунке сложнейшее состояние
героини, трепет, ритм сердца, всего существа
ее, колеблющегося между чувством всепоглощающей
любви и страхом греха, обмана, непоправимости
решения. Как говорилось ранее, «ковровый»
прием композиции в основных листах к
«Демону» восходит к «Восточной сказке»,
где художник впервые вплетает фигуры
в орнамент ковров, превращая костюмы,
уборы, украшения персонажей в часть общего
декоративного узора. Таким приемом изображения
он приходит к музыкальной бесплотности
и таинственности сказочных образов. Но
в больших листах к поэме, сохраняя принцип
включения фигур в орнамент ковра, художник
заботился о том, чтобы герои поэмы не
теряли пластической осязательности и
четкости, необходимых для выразительности
их сложных психологических состояний.
Поиски декоративности композиции,
извлеченной из форм и ритма самих
изображенных объектов, особенно наглядны
в рисунках, относящихся не к главной драматургической
линии поэмы, таких, например, как «На трупы
всадников порой верблюды с ужасом глядели...»,
«Несется конь быстрее лани...», «Монастырь
на Казбеке». В этом отношении один из
лучших листов всей серии — «Несется конь...»
— особенно красноречив. В эскизе к этому
листу видно, как художник анализировал
штрихами карандаша образную выразительность
отдельных элементов реальной формы коня
и всадника, с тем чтобы нарисовать и неудержимость
скачки («Вперед без памяти летит»), и одновременно
дать орнаментальную основу композиции
листа, в которой формы коня и молчаливого
всадника, узор сбруи и оружия определяют
декоративную тему, которая подхватывается
и развивается в изображении горного пейзажа.
Принцип извлечения ключа декоративного решения
композиции из реальной формы, подчиненной
искомой образной выразительности, —
одна из главных особенностей реализма
общего художественного миросозерцания
и метода Врубеля, впервые широко раскрывшаяся
в его рисунках к Лермонтову.
После окончания иллюстраций
Врубель, измученный Демоном, освобождается
от его чар и от его гнета
и в течение почти десяти лет
не возвращается к изображению этого
«злого господина». Десять лет, свободные
от Демона, стали самой счастливой
цветущей порой всей его жизни. Это годы
счастливой супружеской любви, высокого
подъема творческих сил в замыслах и воплощениях,
более прочного, чем прежде, успеха у заказчиков.
В разнообразном творчестве расцветает
фантазия художника и его мастерство живописца
в станковых картинах, декоративных панно,
в скульптуре, в эскизах для театра.
Сравнительный
анализ произведений М. Врубеля и
М.Ю. Лермонтова
Поэма М.Ю. Лермонтова
«Демон» и картина М. Врубеля
принадлежат к вершинным достижениям
мирового искусства. Их роднит социальный протест и
богоборчество. Но каждая из них - идейно-эстетически
своеобразна, ставит и решает свои задачи.
Работа продолжалась
едва ли не всю творческую жизнь.
«Демон» - шедевр
по мощи творческой фантазии, по интеллектуальной
глубине и широте идейно-нравственной проблематики,
по пластической изобразительности, по
блеску как стихотворного мастерства,
по силе эмоционально-поэтического воздействия.
Основной
идейный пафос поэмы «Демон» -
возвеличивание человека в его стремлении
к свободе, к неограниченному познанию мира.
Лермонтовский Демон, как справедливо
пишет В.Г. Белинский, «отрицает для утверждения,
разрушает для созидания... Это демон движения,
вечного обновления, вечного возрождения».
И у Врубеля Демон «олицетворяет собой
вечную борьбу мятущегося человеческого
духа, ищущего примирение обуревающих
его страстей, познания жизни и не находящего
ответа на свои сомнения ни на земле, ни
на небе». Собрание сочинений В.Г.Белинский
VII, 555
У Лермонтова
Демон - гордый бунтарь-индивидуалист,
противопоставленный всему существующему,
а у Врубеля «Демон поверженный» - сломленный,
слабый, безумный (это означало объективное
поражение индивидуалистических идей
самого Врубеля).
Лермонтовский
Демон, хотя и страдающий, все же
«царь познанья и свободы», Врубелевский - не царственен - в
нем больше тоски и тревоги, чем гордости
и величия. Это сказалось в иллюстрациях
поэмы Лермонтова.
Демон - «ни
день, ни ночь, - ни мрак, ни свет». Он не
связан ни с небом, ни с землей. В
этом его трагедия.
Эти социально-философские произведения смело
ставят сложнейшие и насущнейшие вопросы
бытия: о смысле жизни, правах и назначении
человека, о бездумной вере и разумном
скептицизме, о рабстве и свободе, добре
и зле, о жажде счастья и бесцельности
жизни.
Как Лермонтов,
сам переживший гордое одиночество,
в конце своего жизненного пути пришел
к осознанию и осуждению индивидуалистического
протеста, так и Врубель потерпел поражение
индивидуалистических идей.
Демон Лермонтова
и Демон Врубеля - романтические
произведения. Но они несут в себе и явно реалистические
тенденции.
Заключение
Действительно,
катастрофа, постигшая художника, трагическая
история его работы над «Демоном»
и возникавшие вокруг легенды
и слухи сыграли до некоторой
степени свою роль в том, что Врубель
вдруг стал знаменит. Однако тому были и более
серьезные причины.
Во-первых, на
выставке «Мира искусства» осенью 1902
года (Врубель тогда был в больнице)
экспонировалось шестьдесят его
работ, в том числе прежние - киевские
эскизы для Владимирского собора,
«Демон сидящий», «Испания», «Гадалка» и другие,
так что впервые искусство Врубеля было
показано с достаточной полнотой. Впервые
зрители увидели, что это за художник,
не по отдельным, часто случайно выбранным
вещам, а в контексте всего творческого
пути. Вышедший в 1903 году номер журнала
«Мир искусства» со многими репродукциями
и статьями о Врубеле также способствовал
популярности и признанию художника.
Во-вторых, новаторская
«техника» Врубеля, или, лучше сказать,
его манера, требовала длительного
вникания и привыкания, чтобы быть по достоинству оцененной.
Она не воспринималась сразу - не только
в силу непривычности, но и потому, что
была плодом редкого, феноменального видения,
проницавшего натуру сквозь внешние покровы
как бы до самих недр. Это и художникам
не всегда было понятно с первого взгляда.
Известны многие имена людей, сначала
не принимавших живопись Врубеля, а со
временем ставших его горячими почитателями,
причем это не те люди, которых можно заподозрить
в бездумном подчинении капризам моды.
Это, например, Горький, Шаляпин или Александр
Бенуа, который уже в статье 1903 года «взял
обратно» свои прежние суждения о Врубеле.1
Еще характерное
признание - на этот раз художника. Ковальский
вспоминал, что в киевской школе
Мурашко им, ученикам, сначала решительно
не нравилось и казалось странным рисование
Врубеля «углами». Но через некоторое
время «мы уже понимали, что это колоссальная
сила».
Сходную эволюцию
отношения к Врубелю испытала
Е.И. Ге, да и многие. Всегда нужно
было, чтобы прошло «некоторое время».
И остается правилом и поныне: чтобы картина
Врубеля раскрылась смотрящему, надо смотреть
внимательно, долго и не один раз. Тогда
она начинает с тобой говорить. Тогда видишь:
то, что с первого взгляда кажется только
субъективным приемом, на самом деле идет
от глубокого постижения объективной
реальности.
Наконец, третья
причина наступившего признания
Врубеля заключалась в том, что
на рубеже веков изменилось направление
вкусов, - теперь русская образованная
публика читала Метерлинка, Ибсена,
символистов, посещала Художественный театр, видела на выставках
картины Мане, Дега, Уистлера, Пюви де Шаванна,
Галлен-Каллела; уже начинали собирать
свои впоследствии знаменитые коллекции
нового западного искусства С. Щукин и
И. Морозов. Нельзя сказать, чтобы в потоке
художественных новаций находилось что-то
вполне аналогичное живописи Врубеля
- он был слишком обособленно стоящим художником,
- но на фоне новых течений становился
все же более внятен и приемлем эмоциональный
строй его искусства, его символика, его
культ красоты и тайны. Признание, конечно,
было далеко не всеобщим. Еще многие воспринимали
искусство рубеля «как беду»; еще не редкостью
были глупые и грубые выпады в печати,
но они были за пределами внимания серьезной
публики.
Мир, созданный
Врубелем, настоль необычен, индивидуален, что порой делались попытки
приписать это его неустойчивому душевному
состоянию. Но врач-психиатр Ф. Усольцев,
лечивший художника, утверждал, что «его
творчество не только вполне нормально,
но так могуче и прочно, что даже ужасная
болезнь не могла его разрушить. Искусство
Михаила Врубеля вот уже много десятилетий
не перестает привлекать к себе трагизмом
и мощью своего изобразительного языка.
В символических образах его работ нашли
отражение внутренние противоречия и
духовные поиски самого мастера, да и всей
эпохи, в которую он жил и творил.
В течение
полувека не находилось художника, который
хоть сколько-нибудь достойно воплотил
могучий и загадочный образ, владевший
воображением Лермонтова. Только Врубель
нашел ему равновеликое выражение
в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех
пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать:
слишком он сросся в нашем представлении
с Демоном Врубеля - другого мы, пожалуй,
не приняли бы.
Список литературы:
Информация
была взята с сайта: www.art.ru
Приложения
Основные даты
жизни и творчества М.А. Врубеля:
5/18 марта 1856г
в Омске в семье военного
А.М. Врубеля родился М.А. Врубель
1864 - Едет в
Петербург, где посещает рисовальные классы Общества поощрения
художников.
1865 - В Саратове
берет уроки рисования с натуры
у художника Година.
1870 - Переезд
в Одессу. Учеба в Ришельевской
гимназии.
1874 - Заканчивает
гимназию с золотой медалью.
Поступает на юридический факультет
Петербургского университета.
1875 - Совершает
путешествие по Франции, Швейцарии,
Германии.