Иллюстрации М. А. Врубеля к поэме «Демон» М.Ю. Лермонтова

К первым главам поэмы  необходимо было нарисовать изгнанника рая, летящего над «грешною землей», пролетающего над вершинами Кавказа, созерцающего дикий чудный мир и долины Грузии, что «ковром раскинулись вдали», увидевшего наконец Тамару в ее последнем танце невесты. Изображение полета легендарного существа с обликом человека и крыльями птицы не было для Врубеля чем-то новым: несколько лет назад в Киеве он испробовал возможности композиционных вариантов летящего ангела к лермонтовскому стихотворению «По небу полуночи...», на тему которого собирался писать картину.  Но теперь ему нужен был иной полет и совсем другое психологическое содержание образа. В одном из вариантов иллюстрации художник вспоминает киевский рисунок ангела, вертикально взлетающего на крыльях, и развивает его в новой композиции, где тело Демона словно парит на громадных крыльях кондора над горами — «Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял...». Фигура летящего здесь расположена по стремительной диагонали листа — с левого нижнего в верхний правый угол, но лицо его и взгляд обращены в противоположную сторону, отчего и возникает впечатление не полета, а парения: печальный дух беспомощно повис над горой в своем изнуряюще скорбном раздумье; голова его и мускулистые плечи, как в «Сидящем», бессильно расслаблены и, кажется, подчинены лишь «вольной прихоти теченья».

Другой вариант образа на иллюстрации, вошедшей в книгу, лишен динамических контрастов первого; здесь полет героя плавный, развернутый по горизонтали,  он ничем не сдерживается в композиции листа. Демон летит к земле, его крылья распластаны и нарисованы иначе, чем в первом рисунке,— декоративнее и не так похожи на крылья гигантской птицы («И над вершинами Кавказа изгнанник рая пролетал...»).Здесь герой в другом состоянии: он видел красоту Тамары, и «на мгновенье неизъяснимое волненье в себе почувствовал он вдруг...». Руки его теперь будто готовы к действию, в лице, похожем на «Ангела» в большом рисунке (Государственная Третьяковская галерея), отразилось новое чувство, быть может, «признак возрожденья», надежда на счастье. Здесь иллюстрировано лишь одно из преходящих состояний героя поэмы, одно «мгновенье», когда им овладела мечта о прежнем счастье и возможности его возврата. Врубель видел, что даже для книги рисунок слишком иллюстративен, но издатели взяли именно его.

Художник стал искать новое решение  образа Демона первых девяти глав поэмы. Появляется лист «Демон, смотрящий на долину», на котором снова, как в первом киевском рисунке,  дан величественный горный пейзаж, еще более фрагментированный и приближенный к зрителю; с вершины заснеженных и обледеневших скал герой смотрит куда-то вниз, может быть, на дом и широкий двор Гудала, на устланную коврами кровлю, где танцует Тамара. Здесь у Демона совсем новое лицо: его черты, умный проникновенный взгляд и выражение ближе к земному, человеческому, чем во всех других рисунках Врубеля. Эта голова была нарисована на отдельном листе бумаги и вклеена в композицию рисунка после того, как художник несколько раз стирал и перерисовывал лицо Демона, смотрящего на долину, но искомый образ не давался ему. Однако и вклеенной новой головой героя он остался недоволен и хотел разорвать весь лист, но по просьбе сына редактора подарил ему этот рисунок с собственноручной надписью: «Пете Кончаловскому на память от М. Врубеля».

Художник остался недоволен и  первоначальным рисунком Демона у стен обители, где происходит мучительная борьба в душе героя: «И была минута, когда казался он готов оставить умысел жестокий». Но вот он слышит «чингура стройное бряцанье» и в первый раз постигает тоску и волнение любви. В застылой неподвижности фигуры, прислонившейся к каменной стене монастыря, в голове, бессильно склоненной на руку, есть выражение тоски и нерешительности.

Рисунок был взят для издания, но сам художник посчитал, что в фигуре мало демонической силы, это, скорее, взгрустнувший  ангел, а не Демон. Поэтому Врубель вернулся к этому месту поэмы после исполнения всех необходимых иллюстраций, когда новый рисунок уже не мог войти в книгу. В новом рисунке художник отказывается от неподвижности фигуры в первом варианте и заменяет ее сценической динамикой жеста, в котором нагляднее предстает внутренняя борьба героя с самим собой, его гамлетовское страдание — от собственной нерешительности («Задумчив, у стены высокой он бродит...»).  Здесь все меняется: фигура, пейзаж, их соотношение в композиции. Если в первом варианте монастырская стена зрительно воспринимается как преграда, единственное препятствие на пути героя и причина его грусти, то во втором — стены не видно, вообще нет никакой внешней преграды; пространство пейзажа расширилось и вобрало в себя горы и небо, деревья и цветы, ночь, лунный свет, монастырский храм и «озаренное лампадой» решетчатое окно кельи. Демон вышел вперед, его высокая фигура в черном одеянии с могучими плечами господствует среди ночного, насыщенного драматизмом романтического пейзажа. Он отвернулся от обители и еще не поднял взор, чтобы увидеть, как «блещет ее окно», и понять, что «кого-то ждет она давно!». Врубель задался здесь целью выразить демоническую силу внутренней борьбы героя с огнем страсти в ту минуту, когда он хочет удалиться, но не «в страхе», как у Лермонтова, а по свободной воле собственного решения и победы над собой. Эта борьба требует предельного напряжения всех сил его — оттого так нервно сжаты пальцы и напряжены мускулы рук, словно окостеневшие в судороге. Зрительный акцент этого перенапряжения кажется чрезмерным, отчасти театрализованным, но это не мешает выразительности иллюстрации.

Врубель чувствовал и осознавал  как художник величественно-романтический  строй поэмы Лермонтова: исполинский  масштаб ее трагического героя —  сверхчеловека, полубога — и величаво-таинственную природу мироздания, холод вселенной и ковровую роскошь долин Грузии, «алмазную грань» Казбека, сияющего вечными снегами, и «золотые облака», провожающие ревущую львицу — Терек «с косматой гривой на хребте», древние храмы, монастыри, построенные в горах, и «звонкобе-гущие ручьи по дну из камней разноцветных», кущи роз, «и звезды яркие, как очи», и многое другое. В своих рисунках художник искал соответствующего изобразительного строя воплощения героев поэмы в той пейзажной среде, где раскрываются их страсти. Воплощая душевный мир героев, прежде всего одержимый образом Демона, он видел, что этот образ изобразительно бледнеет, поэтически чахнет без необходимой ему пейзажной и декоративной среды, которая была необходима и Лермонтову в его последовательном решении поэмы.

Сама романтика поэмы, ее поэтика, яркие метафоры, краски, свет, драматический  ритм звали художника в близкий, родной ему мир величавых празднично сияющих образов. Романтизм в  литературе и живописи не мог обойтись без пейзажа, архитектуры, костюма, необыкновенных, метафорических, пышно-декоративных, похожих в чем-то на декорации оперного театра.

Н. А. Прахов писал, что рисунок Врубеля  «Пляска Тамары» по своей композиции очень близок к постановке «Демона» И. П. Прянишниковым в Киеве: «Демон здесь так же театрально возлежит на скале, скрестив руки, и смотрит на танцующую лезгинку Тамару, как возлежал в этой сцене Тартаков». Можно согласиться с Праховым — действительно, в этом рисунке Демон возлежит на скале, как артист на оперной сцене, поэтому в его изображении нет романтической театрализации как художественного приема укрупнения образа, о которой говорилось раньше. Эту слишком прямую близость изображения к театральной постановке художник заметил сам и потому остался недоволен рисунком, да и Кончаловский не особенно настаивал на помещении «Пляски Тамары» в книге.  
Между тем если отвлечься от изображения самого Демона на скале, которое кажется нарочито прямолинейным, будто внесенным в композицию, то без него рисунок воспринимается совершенным произведением, одним из самых лучших в серии. С какой сказочной нарядностью, темпераментностью нарисована здесь грузинская красавица, танцующая «на кровле, устланной коврами»! Ее партнер, созданный воображением Врубеля, так как его нет в поэме, и оркестр зурнисток на фоне горных скал участвуют в ритме танца, создают его так же, как ткут этот ритм узоры ковров, костюмов, чингуров и бубнов. Лермонтовский образ Тамары-невесты нашел здесь, как говорят, конгениальное воплощение в красоте «ковровой» композиции, в ее сказочности и одновременно реальности, в красоте девушки и ее танца, в котором «все ее движенья так стройны, полны выраженья, так полны милой простоты».

В издании Кушнерева поэма печаталась по списку, который был впервые опубликован в 1856 году в Карлсруэ для русского двора. Предполагалось, что это последняя редакция поэта (в настоящее время доказано, что это действительно последняя редакция поэмы Лермонтова начала 1839 года). Но в приложении кушнеревского издания были напечатаны некоторые варианты, в том числе «лопухинский» вариант редакции 8 сентября 1838 года, Врубель, очевидно, читал этот список, где характер Тамары иной, чем в «придворной редакции», и его рисунок ближе к «лопухинскому списку». Во врубелевской танцующей Тамаре, в ее изображении нет «божественной ножки», ее улыбка не похожа на «луч луны, во влаге зыбкой», и не «веселья детского полна» невеста в последней своей пляске. На рисунке, как в «лопухинском» варианте поэмы, в танце Тамары раскрывается пылкая страстная натура:

Она забыла мир  земной, 
Ее узорною повязкой 
Играет ветер; как волна, 
Нескромной думою полна,  
Грудь подымается высоко; 
Уста бледнеют и дрожат,  
И жадной страсти полон взгляд, 
Как страсть палящий и глубокий!

Довольно одного пристального взгляда на рисунок, чтобы увидеть в трактовке художника именно этот характер героини. В пляске невесты Врубель впервые раскрывает южный темперамент Тамары, ее жажду любви, необыкновенность ее натуры, мучительную сжигающую борьбу противоположных, взаимоисключающих стремлений, где, наконец, созревает бунтарский протест против Земли и Неба. Такую пылкую и гордую героиню, которая сама желает решать свою судьбу и способна на самоотверженную любовь, а не ангельски чистую жертву, покорную богу, имел в виду художник почти во всех рисунках, где изображена Тамара.

Несомненно, Врубель понимал, что  его образ расходится с основным текстом поэмы в кушнеревском издании, но не мог и не хотел отрешиться от своего видения образа в соответствии с лермонтовским текстом «лопухинского списка». Один из вариантов большой композиции «Тамара в гробу» художник забраковал и уничтожил, но часть этого листа с изображением головы Тамары вырезал Петя Кончаловский и сохранил таким способом этот шедевр Врубеля для истории искусства. Спасенный фрагмент восхищает чудом тонкой акварельной лепки лица, красота которого воспринимается как совершенство во всех отношениях — и благородство облика, и глубина выражения, и виртуозная техника исполнения:

 
Как пери спящая мила, 
Она в гробу своем лежала...  
Навек опущены ресницы...  
Но кто б, о небо! не сказал,  
Что взор под ними лишь дремал  
И, чудный, только ожидал 
Иль поцелуя, иль денницы?

Далее Врубель не смог во всем следовать за поэтом: красота  Тамары в рисунке не «чужда выраженья как мрамор» и не лишена чувства и ума. Сам поэт противоречит себе в этой же главе, раскрывая смысл «улыбки странной», которая застыла, «мелькнувши по ее устам...». У Врубеля смысл улыбки раскрывается во всем лице, и он близок к тому, что писал о ней Лермонтов в «лопухинской» редакции:

Но темен, как  сама могила, 
Печальный смысл улыбки той;  
Что в ней? — Насмешка ль над судьбой, 
Непобедимое ль сомненье?  
Иль к жизни хладное презренье? 
Иль с небом гордая вражда?

В прекрасном лице врубелевской Тамары есть выражение гордого сознания значительности пережитого ею, есть тихая скорбь души, прошедшей сквозь «пыл страстей и упоенья»; и вопреки поэту в ней видна «не смерти вечная печать», а продолжающаяся жизнь мысли и чувства; мы видим, как будто дрожат густые ресницы, дышат изящные ноздри и лепестки губ полуоткрыты едва приметным движением. Неверно было бы также думать, что Врубель рисовал иллюстрации к поэме, попутно вчитываясь и сопоставляя ее разные варианты,— они были давно в его памяти, но к выбору того или другого содержания образа он относился, по-видимому, сознательно. Доказательством того может служить другой лист с изображением Тамары в гробу, помещенный в издании («Как пери спящая мила...»), где художник точно следует основному тексту. Здесь героиня в богатом погребальном уборе, как в «праздничном наряде», лицо ее красиво, строго и мертво; тут оно, как в поэме, исполнено красоты, «как мрамор чуждой выраженья», в нем нет ни насмешки, ни презрения, ни вражды — вместо этого в нем выражена умиротворенность «очищения».

Сознавал ли сам художник принципиальную разность двух Тамар  и у Лермонтова, и у себя? Несомненно, иначе он мог бы перенести или  вклеить фрагмент, вырезанный П. Кончаловским, на новый лист и закончить всю  композицию, подобную той, что вошла  в издание,— так нередко он поступал и в работе над иллюстрациями, и в других случаях. Но он понимал противоречивость вариантов поэмы, колебания и непоследовательность поэта в развитии характера Тамары, в котором то усиливались бунтарское начало, затаенные демонические черты, сближавшие героиню с Демоном, жажда неизвестного и страстность души, то преобладали ангельская чистота, боязнь совращения, греха, жертвенность. Что выбрал Врубель для воплощения в иллюстрации — мы знаем; правда, этот выбор мог быть отчасти обусловлен требованиями издателей следовать основному тексту поэмы. Но вместе с тем выбор художником характера и облика Тамары в этой и других иллюстрациях был так или иначе связан и с его личной жизнью, с тем, что он называл своим мучением. «Мучаюсь и работой, мучаюсь и порывами к кубку жизни», —писал он сестре в 1891 году.

Самые большие рисунки (почти в лист или пол-листа  ватмана) Врубель исполнил для иллюстраций  сцен роковых свиданий Демона и Тамары. Он знал, что при воспроизведении  в книге рисунки будут уменьшены в несколько раз, но это не смущало его; он работал не только для этого издания: рисунки могли жить и самостоятельной жизнью и могли быть изданы вместе с другими листами к «Демону» отдельным альбомом большого формата (так впоследствии и произошло, но уже без участия художника). Первый и самый крупный по размеру рисунок «Не плачь, дитя...» заключает в себе композиционно-декоративный ключ и прием решения этих драматургических узлов поэмы. Коврово-орнаментальное убранство спальни и кельи Тамары — не простой фон для фигур, а образно-изобразительный подход к решению истории земной и неземной любви, фантастичности, сверхреальности встречи земной девушки и неземного существа, полной волнующего драматизма и величии.

Самые большие рисунки (почти в лист или поллиста ватмана) Врубель исполнил для иллюстраций сцен роковых свиданий Демона и Тамары. Он знал, что при воспроизведении в книге рисунки будут уменьшены в несколько раз, но это не смущало его; он работал не только для этого издания: рисунки могли жить и самостоятельной жизнью и могли быть изданы вместе с другими листами к «Демону» отдельным альбомом большого формата (так впоследствии и произошло, но уже без участия художника). Первый и самый крупный по размеру рисунок «Не плачь, дитя...» заключает в себе композиционно-декоративный ключ и прием решения этих драматургических узлов поэмы. Коврово-орнаментальное убранство спальни и кельи Тамары — не простой фон для фигур, а образно-изобразительный подход к решению истории земной и неземной любви, фантастичности, сверхреальности встречи земной девушки и неземного существа, полной волнующего драматизма и величия.