Игольное ковроделие

Народные мастера любят украшать свои изделия орнаментом, развивавшимся на протяжении тысячелетий в логической преемственности художественного мышления и его пластического эквивалента – формы, в строгом соответствии с эстетическими вкусами общества. При этом прообразами для построения собственной системы казахского орнамента служили несомненно предметы и явления окружающего мира, соединенные порою с магическими обрядовыми знаками, трансформационными творческой мыслью многих поколений. В казахском орнаменте четко выделяются зооморфные (животные), космогонические, растительные, геометрические и другие мотивы. [6] стр. 59-62

Широко распространены в казахском орнаменте зооморфные мотивы. Однако это не только роговидные дуговые линии, известные искусствоведческой литературе под формально-типологическим названием кошкар муйиз,  что по-русски  означает бараньи рога, но и всевозможные вариации и композиции этого узора: муйиз – рог, кос муйиз – двойные рога, сынык муйиз – сломанные рога, а также изображение отдельных частей тела животных, например, верблюда: табан (ступня, след), туйе мойын – верблюжьи шеи; птиц; кусканат – крылья птицы, каз мойын – гусиные шейки и т.д.

По всей вероятности, и бараньи рога, и верблюжья ступня, и птичьи крылья, и паук имели некогда значение оберегов. На это указывает и то, что их можно встретить в самых затейливых формах на различных предметах домашнег8о обихода.

Космогонические мотивы казахского орнамента возникли, очевидно, в толще напластований культур древних племен и народов. К ним относятся донгелек – солярный круг, торт кулак – крестовина, шимай – спираль, символизирующие, соответственно, пожалуй, со временем саков, - мировое пространство, четыре стороны света, вечное движение. В религии саков, как известно, большое место отводилось верховному божеству, связанному с культом солнца, а в искусстве – его сложному и очень емкому философского звучания символу. Космогоническими, по сути, являются также изображения звезд, луны.

Растительные мотивы – листья, пальметты, трилистники, бутоны, цветки. Их переплетения раскрывают в казахском орнаменте понятия единства, согласованности, причинно-следственной обусловленности жизни на земле. Ромбы, зигзаги, треугольники, многогранники, меандровидные узоры, например, шынжара, балдак, сетчато-пересекающиеся линии составляют основу геометрических мотивов казахского орнамента. О том, как эти узоры сочетаются друг с другом, дополняют друг друга, подчиняясь закону композиции, говорит орнаментация практически всех изделий казахского народного прикладного искусства, отделка и украшения народного искусства, отделка и украшения народного костюма и других предметов материально-бытовой культуры.

Казахский орнамент легко поддается не только интерпретированию одних мотивов в другие. Народные мастера Мангышлака, например, разрабатывая мотивы откизбе – вьющегося стебля, переходящего в пальметту, узильмес – роговидного завитка, превращающегося в удлиненный стебель, завершаемый снова трилистником или пальметтой, создавали ритмическое единство всей орнаментальной композиции.  [4]стр.152-160

Первый из орнаментальных типов, наиболее древний по происхождению, отличается простотой геометрического построения элементов и мотивов, состоит из прямых и ломаных линий, простейших геометрических фигур и несложных комбинаций. Появившиеся еще в каменном веке отдельные его элементы и мотивы сложились в некое структурное единство в эпоху бронзы и с этого времени являются непременным составляющим степных орнаментальных комплексов, правда, с разной долей участия в них. К первому орнаментальному типу относятся полосы, пояса из вертикальных и косых параллельных полосок, треугольников, ромбов, квадратов; шевроны, меандры, кресты, свастические знаки. Простота их форм и многозначность символики, а также легкость и автоматизм их воспроизводства в некоторых техниках, например, в ткачестве, стали причиной необычайно широкого применения их в различных видах прикладного искусства и архитектуре. В архитектуре многие из этих мотивов воспроизводились в кладке из камня, конструкциях из кирпича, дерева, тростника. Органичны узоры этой группы и для плетения циновок, тканей, украшение керамики. Эти свойства очень рано сделали орнамент данной группы не только системой символических знаков, но и активной декоративной системой, эстетическая роль которой со временем все более выдвигались на ведущее место. Именно эти орнаменты, особенно в качестве лент, бордюров, сеток, обладают наибольшей «конструирующей» ролью, в отделке различных предметов и сооружений они разграничивают, обрамляют, связывают отдельные части целого ансамбля. В таком качестве эти орнаменты используются в пазырских и ноинулинских коврах, росписях Неаполя Скифского, отделке и окантовке одежды, на венчиках посуды саков и скифов. Геометрические орнаменты первой группы в скифское время редко выступали в самостоятельной роли, похоже, что их функция стало часто служебной в конструировании предметов и организации плоскостей, а значит, и сводилась в основном к эстетической. Возможно, что в сознании ранних кочевников еще сохранилось отношение к ним как к освященным традицией узорам, но семантика их была переосмыслена. Сложившийся в докочевнический период, главным образом под прямым воздействием плетения и изготовления керамики, этот орнаментальный тип семантически был связан с кругом идей, ассоциируемых с жертвенными сосудами (погребальная и «парадная» керамика). Самая круглая их форма, соответствующая древнему универсальному знаку вселенной и отвечающая ранним представлением о движении, способствовала превращению сосуда в микрокосм. Главное, что должна была отражать ритуальная керамика, это идея включенности ритмически упорядоченных проявлений жизни и природы в единый циклический процесс, в котором все сущее снова и снова «возвращается на круги своя», бесконечно повторяясь и возрождаясь. Этому, по мысли древних, способствовали не только регулярно производимые ритуальные действия, но и орнаментация ритуальных сосудов. Состоящая из различных кольцевых бесконечных узорных полос, она как нельзя лучше подходит для образного выражения такой обобщенной емкой идеи. Семантика каждого отдельно взятого знака в таком широком контексте не могла быть однозначной. Одни и те же знаки, например, ломаные линии, могли означать и воду, и молнию, и атмосферную влагу, и периодичность каких-то процессов (может быть, дождей) внутри большого цикла.Несколько иной, но соприкасающийся с вышеуказанными явлениями круг представлений, могли отражать цепочки ромбов, квадратов. С этими знаками связываются космические тела и идея возрождения жизни через плодородие, но в качестве единственного или главного мотива они могли выражать идею вечности мира, бесконечно повторяясь при круговом движении сосуда. Постепенно, по мере того, как геометрические бордюрные орнаменты покидали круглые формы сосудов и появлялись более динамичные формы, выражающие идею движения, строго метрические и четко организационные узоры эпохи бронзы стали означать упорядоченность и закономерность вообще и связывались с ритмичностью производственных процессов, конструктивной логикой мира, сотворенного высшим божеством.

Второй орнаментальный тип казахского декоративного искусства складывался на протяжении более чем тысячелетия – от середины 1 тысячелетия до н.э. до 7 – 8 вв. н.э., хотя некоторые элементы и мотивы гораздо старше и относятся еще к каменному веку. Выделен этот тип по формальным признакам, которые суть следующие: преобладание криволинейных форм с загнутыми или спирально закрученными окончаниями, плоскостность и одноплавность орнамента, подчиненность мотивов и композиций орнамента характеру исходных элементов и типам симметрии. Этот в основном мир органических форм – растительных и зооморфных – причем как те, так и другие при компоновке композиций подчиняются одним и тем же законам построения. Кроме общих приемов построения композиций, они довольно близки между собой по начертанию исходных элементов, поэтому иногда невозможно отличать растительный орнамент от зооморфного. В эту же группу включили ряд мотивов иного происхождения, более древнего – спирали, розетки, круги.

Группа включает мотивы, характерные для кочевников евразийских степей средневековья. Это рогообразные завитки, трилистники, пальметты, полупальметты, спирали, S – образные и сердцевидные мотивы, мотивы падающей волны и вьющегося стебля. Большинство их появилось в степном искусстве в скифское время, но законченную форму и, главное, принципы построения орнаменты этой группы приобрели в раннем средневековье, уже в тюркской среде. Эпоха «великого переселения народов» в ряде аспектов представляет ключевое время для истории степного орнамента. Прежде всего потому, что в эту эпоху мотивы второго орнаментального типа стали не только ведущими в орнаментальной системе, но и приобрели характерные канонические формы. С этого времени примерные равенство по взаимопроникновение их друг в друга с переменной ролей становятся основополагающими принципами узорообразования. [5] стр.68-72

Грандиозные миграции народов, расширение торговых связей между Западом и Востоком, степью и оседлыми народами сопровождались широчайшим распространением по Евразийскому континенту ближневосточных орнаментальных растительных мотивов. Трилистники и пальметки, полупальметты на бегущем стебле, сердцевидные и  S – образные мотивы, изогнутые стебли, крестовидные фигуры из трилистников, древовидные композиции – в средние века они были господствующими мотивами в орнаменте народов степной полосы и очень популярны в искусстве народов Средней Азии, Среднего и Ближайшего Востока, Византии, Кавказа, Руси, Болгарии, а также проникли в декоративное искусство Западной Европы и особенно стран Средиземноморского бассейна. В искусстве тюркских кочевых народов, относящихся в кыпчакской группе – казахов, киргизов, каракалпаков, ногайцев, - этот фонд мотивов и по сей день составляет главное богатство орнаментики. Более того, все дальнейшие развитие орнаментальных систем указанных народов происходило в процессе разработки этих орнаментальных тем, их варьирования и разнообразного комбинирования исходных элементов в целых мотивов.

Внутри второго орнаментального легко выделяется группа растительных узоров на поздних памятника. Мотивы, составляющие её, те же самые, однако они имеют тенденцию к развитию, «прорастанию», а изогнутые стебли и спиральные завитки заканчиваются «бутонами», «тюльпанами» или соединяются с соседними аналогичными мотивами. В таких орнаментах уже нет равноправного соотношения узора и фона. В прикладном искусстве они свойственны вышивкам и резьбе по дереву, в монументальном декоре – росписям. [11]стр.85-93

Третий орнаментальный тип включает в себя ряд геометрических мотивов сложной конфигурации – многоугольники, ступенчатые ромбы, звездообразные фигуры, розетки и кресты усложненной формы. Они объединены в одну группу не столько по формальным признакам (разновидностей форм большое множество, поэтому пришлось бы создать несколько групп), сколько по принадлежности их к солярным и астральным знакам и по фиксированности центра фигур. Восходят они к искусству древнеземледельческого населения Средней Азии и Ближнего Востока и кроме архитектурного декора Магнистау они распространены в ковроткацком искусстве и вышивке.

Таковы типы орнаментов, составляющие орнаментальную систему Казахстана. Особенно тесная взаимосвязь наблюдается между первым и вторым типами. Орнаменты криволинейных форм не только строятся по геометрическим сеткам, но, выполненные в техниках плетения и ткачества, подчиняются геометрии основы и утка и как бы превращаются в орнаменты первого – строго геометрического типа. Разделение частей здания и плоскостей между этими типами орнамента определяются тектоникой здания, причем чаще всего композиции из плавных линий занимают «ненагруженные» участки стен – панели между пилястрами, плоскости парапетов, обрамления приемов, выполненные в виде «наличников». Чередование геометрических и органических форм вносит разнообразие в декор памятника, помогает оттенить качества каждого из типов – строгость, четкость, упорядоченность одних и плавность, текучесть, мягкость других. Астральные знаки прямолинейных форм путем раппорта образуют бордюрные ленты, розетки же чаще встречаются отдельно, они занимают панель между пилястрами или парапетную плоскость. В последнем случае они могут повторяться 3-4 раза.

1.3. Ковроделие в современном прикладном искусстве Казахстана

  Казахское орнаментальное искусство, веками существуя с народом, превратилось в его духовное и материальное благо. Оно играет немаловажную роль в совершенствовании эстетического и художественного мышления народа. Обогащение коврового искусства современными приемами – один из видов совершенствования декоративного и прикладного искусства. Принятое несколько лет назад постановление «О художественных народных промыслах» отметило огромное значение этой отрасли творчества как неотъемлемой части культуры, вдохнуло новую жизнь в традиционные промыслы, помогло возродить многие утраченные виды народного ремесла. В наше время слишком мала доля произведений ручного авторского труда, несущих черты подлинной неповторимости. Привлечение к работе старых мастеров, несомненно, будет способствовать повышению квалификации кадров, продолжению традиций, заложенных старшими поколениями, формирование основ дизайна промышленных изделий. Традиции казахского народного прикладного искусства прямо и опосредованно повлияло на изобразительное искусство республики. Они прослеживаются в живописи, графике, скульптуре, отдельных работах монументально- декоративного искусства. Черты народного искусства вливаются в современное профессиональное дизайнерское искусство.

Декоративно-прикладное искусство Казахстана отличается многообразием видов и форм. В конце 70-х годов XX столетия в  прикладное искусство Казахстана пришло ручного изготовления ковров. К сожалению, не удалось установить, кто принес эту традицию. На протяжении последующих лет ковроделие изменялось по сюжету, краскам, манере исполнения. Занимаются этим промыслом во всех регионах Казахстана. По свидетельству исследования ковровых композиций современности, прежде чем приступить к непосредственному изготовлению ковра, нужно было приготовить все необходимое для этого процесса. В первую очередь выбиралась основа будущего ковра. Чаще всего в качестве основы использовалась бязь, мешковина, редко льняные простыни. Позднее (с середины 80-х годов) для этой цели стали применять гобеленовые покрывала. В последнем случае процесс выбивания облегчался, поскольку воспроизводился в цвете уже существующий орнамент. А поскольку основа была плотной, то ковер лучше держал форму. В этом было его преимущество.  
             Вторым этапом ковродельного ремесла являлась подготовка станка или пял, на которые натягивалась основа будущего ковра. Определенного эталона для изготовления пял не существовало. Они могли быть абсолютно различной формы. Наиболее распространенными являлись пяла в виде высокого (до уровня среднего стола) прямоугольного приспособления с двумя дощатыми стенками и рамкой вверху. Работали за ним сидя.  Единственным условием являлось пустое внутреннее пространство, которое позволяло бы свободно двигаться игле. Иногда использовали в качестве замены станка стиральную машину. Иглы также имели различную форму. Но чаще всего применяли большие медицинские иглы, на острие которых на расстоянии 2-3 мм от конца делалось отверстие. Размер отверстия зависел от толщины нити. Для качественного изготовления ковра на игле устанавливался ограничитель, регулирующий длину ворса. Выбивают ковры шерстяными нитками домашнего изготовления, крашенными анилиновым красителем различного цвета. Процесс крашения весьма прост и используется очень широко в настоящее время. Предварительно отпряденную и ссученную шерстяную пряжу белого цвета стирали и замачивали в емкость с растворенным в воде красителем и добавленным уксусом. Ставили на огонь и кипятили определенное время. Для прядения ковровой нити использовали шерсть овец весенней стрижки. По свидетельству мастериц, она отличается большей длиной и меньшей засоренностью (из-за длительного стойлового содержания). В настоящее время используется преимущественно эластиковая нить различных расцветок. Это значительно сокращает продолжительность работы и позволяет выбивать ковры, женщинам, не умеющим прясть.  После того, как основа натянута на пялы и приготовлены нити различных цветов и оттенков, мастерицы приступают к изготовлению ковра. Этот процесс получил название «выбивание». Вначале закрепляют нить и вводят иглу сверху до ограничителя. После чего иглу осторожно выводят через только что сделанное отверстие, следя чтобы она скользила по нити, оставленной снизу основы. Затем вводят иглу рядом и т.д. Таким образом с лицевой стороны (снизу) образуются ровные петли, с изнаночной стороны - стежки. Плотность ворса зависит при этом от частоты стежков. Если требуется четче выделить орнамент, поступают следующим образом: во-первых, плотность стежков основного фона должна быть гораздо меньше, чем плотность стежков орнамента; во-вторых, направление стежков орнамента не должно соответствовать направлению стежков основного фона. Выделения отдельных мотивов орнамента добиваются тем же способом. По окончании работы края основы подгибают и подшивают. Изначальная сторона для прочности промачивается клеем «бустилат». Иногда приклеивается марля.