Европейский кинематограф 50-60 гг. ХХ века

Новое испанское кино

В 1962 году к руководству Главного Управления Кино (la Dirección General de Cine), вернулся Хосе Мария Гарсия Эскудеро (José María García Escudero). С ним увеличилась государственная поддержка кино, стала активно развиваться Государственная Школа Кино (la Escuela Oficial de Cine), из которой вышло множество новых режиссёров, преимущественно лево-ориентированных и оппозиционных диктатуре Франко. Среди них можно выделить Марио Камуса, Мигеля Пикасо, Франсиско Регейро, Мануэля Саммерса и Карлоса Сауру (Carlos Saura). Не вошедший в этот ряд Фернандо Фернан Гомес (Fernando Fernán Gómez) снимает классический «El extraño viaje» (1964). 

Поворот в развитии киноискусства  связан с созданием в 1947 г. Экспериментального и исследовательского института кино, позднее переименованного в Официальную киношколу. Среди выпускников были Хуан Антонио Бардем (р. 1922) и Луис Гарсиа Берланга (р. 1921) — режиссеры, «сделавшие испанское кино». Уже первая их совместная картина «Эта счастливая парочка» (1951) ознаменовала резкое изменение тематики и стилистики кинематографа Испании. Этим двум режиссерам кинематограф обязан возникновением особого языка, на котором в зашифрованной форме говорилось о темах и проблемах, до того остававшихся под запретом. В их арсенал входило употребление символов и метафор, использование популярных жанров — детектива, мелодрамы, комедии, а также сайнетов и сарсуэл — традиционных музыкальных комедий народного театра. Благодаря умелому использованию этих выразительных средств Бардем и Берланга в 50—60-е гг. в своих фильмах вскрывали пороки буржуазного общества, рассказывали о равнодушии и бездеятельности обывателя, давали социальную критику франкистского режима. Таковы фильмы Бардема «Смерть велосипедиста», «Главная улица», «В 5 часов пополудни», «Никогда ничего не происходит» и Берланги «Добро пожаловать, мистер Маршалл!», «Пласидо», «Палач». Успех в стране и за рубежом картин Бардема и Берланги, а также сценариста Р. Асконы, по сценариям которого итальянец М. Феррери снял в Испании две гротесковые комедии «Квартирка» и «Коляска», оказал немалое влияние на развитие кино.

В 60-е гг. молодые режиссеры К. Саура, Б. М. Патино, М. Пикасо, Х. Чаварри, М. Камус и другие возглавили «новое испанское кино». Главным содержанием  их фильмов стал протест против конформизма, против губительного влияния франкистского режима на человека и общество. Особенно полно взгляды и устремления молодых художников отразились в произведениях лидера нового течения Сауры. Начиная с картины «Бродяги» и кончая фильмом «Выкорми ворона», режиссер изобличал тоталитарный режим, убивающий в человеке все живое. Исследуя разные социальные слои, он показывал, как франкизм калечит людей, в том числе и тех, кто является непосредственным орудием диктатуры. Большинство режиссеров сменили профессию или ушли в коммерческий кинематограф. Возникновение «нового испанского кино» отчасти связано с процессом «либерализации», когда правительство оказало финансовую поддержку прогрессивному кинематографу в расчете на международный резонанс.

Кинематограф Англии.

В начале 50-х гг. на первое место  в Английском кинематографе выдвинулся комический жанр, представленный «илингской комедией» (т. е. снятой на студии «Илинг», возглавлявшейся в то время Бэлконом). Комедия строилась на том, что изначальная абсурдная ситуация развивалась по логике привычных, господствующих в обществе представлений и правил. В фильме ставились под сомнение сами эти правила и представления. Среди комедиографов, приглашавших новыми глазами взглянуть на действительность, наибольший успех имели А. Маккендрик («Виски в изобилии», 1949, «Человек в белом костюме», 1952, «Убийцы леди», 1955), Г. Корнелиус («Паспорт в Пимлико», 1949, «Женевьева» 1953), Крайтон («Бандас Лавендер Хилл», 1951), М. Дзампи («Смех в раю», 1950).Условному жанровому кинематографу, как и в 30-е гг., противостояли документалисты. Группа режиссёров (Л. Андерсон, К. Рейс, Т. Ричардсон), снявшая ряд документальных фильмов под эгидой «эксперимент кинофонда», выпустила манифест «Свободное кино», где провозгласила «значительность каждодневного» и необходимость «поэтического отклика на предмет изображения».

Демонстрация программ «Свободное кино» в феврале 1956 совпала с волной протеста в стране, проявившегося в литературе и театре как движение «рассерженных молодых людей». Глубоко заинтересованное, личное отношение молодёжи к общественным, политическим и бытовым проблемам определило эмоциональный характер реалистического искусства кон. 50-х — нач. 60-х гг. Основным было требование активной авторской позиции как проявления социальной ответственности художника. Лучшие ф. этого времени — экранизации нашумевших «сердитых» пьес и романов: «Место наверху» (по Дж. Брейну, 1958, реж. Дж. Клейтон, в сов. прокате «Путь в высшее общество») , «Оглянись во гневе» (по Дж. Осборну, 1958), «Вкус мёда» (по Ш. Дилэни, 1961) и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (по А. Силли-тоу, 1962) — все реж. Ричардсона, «В субботу вечером, в воскресенье утром» (по Силлитоу, 1960, реж. Рейс), «Эта спортивная жизнь» (по Д. Стори, 1963, реж. Андерсон). Заметные ф. снял Дж. Шлезингер — «Билли-лжец» (1963) и «Дорогая» (1965).Однако к сер. 60-х гг. произошло смешение акцентов: не социальные мотивировки бунтарства, а сам бунт как способ выявления жизненной активности личности оказался в центре внимания. Первый фильм, в котором наиболее отчётливо выразилась эта тенденция,— «Том Джонс» (по Г. Филдингу, 1963) Ричардсона, заявляющего не только о праве жить по собствнной воле, но и наслаждаться жизнью. Обеспечить большой успех, сняв картину в цвете с высокооплачиваемыми актёрами, смогла амер. кампания «Юнайтед артисте».С этого момента началась активная американизация британской кинопромышленности (в 1967 ок. 75% англ. ф. финансировалось из-за рубежа). Американские прокатчики вкладывали деньги в дорогие престижные фильмы.

Появились фильмы, где на первый план выступало либо восприятие жизни  как шумной эскапады («Сноровка ... и как ее приобрести», 1965 и «На помощь!», 1965,—оба реж. Р. Лестера), либо отклонение от общепринятой нормы («Мадемуазель», 1966, реж. Ричардсон; «Морган: подходящий случай для лечения», 1966, реж. Рейс). Такой поворот в трактовке «молодёжной проблематики» сделал возможным её усвоение и переработку в коммерческом духе «индустрией развлечения ». Стала возможна эксплуатация реакционных шовинистических идей и сексуальных фантазий (ф. с Джеймсом Бондом и др.).Процесс замещения реальности иллюзией впечатляюще раскрыл итальянский режиссёр М. Антониони, снявший в Лондоне «Фотоувеличение» (1967). Тему иллюзорности незыблемых когда-то социальных отношений и традиций развивал в своих фильмах Дж. Лоузи («Слуга», 1963, «Несчастный случай», 1967)

Список литературы « Европейский кинематограф 50-60х  годов»

Садуль Жорж. История  киноискусства. М., 1957.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1958–1982, тт. 1–4, 6

Зингерман Б. Итальянское  кино и итальянское общество. М., 1970.

Е. Теплиц. Том 4. История  киноискусства М.: Прогресс, 1974г.

История зарубежного кино (в 3 т.). М., 1965–1981

Паркинсон Д. Кино. М., 1996

Бондаренко Е.А.  Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003

«Кино и современная  культура» /сборник научных трудов/. Ленинград,1981г. 

Сергей Комаров История зарубежного кино.Москва: Искусство, 1965. — Т. 1.

Клер Р., Размышления  о киноискусстве, М., «Искусство», 1958.

Бернаскони Е. Они создали  кино XX века. - Журнал "Эхо планеты" №31, 2007.

Первый век кино. Популярная энциклопедия. - М.: Локид, 1996.

Юренев Р.Н. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. - М.: Просвещение, 1983.