Европейский кинематограф 50-60 гг. ХХ века

«Европейский кинематограф 50-60 гг. ХХ века».

Предмет исследования: Кинематограф европейских стран 50-60х годов XX века.

Объект исследования: Германский, французский, итальянский, испанский и английский кинематограф 50-60х годов XXвека.

Цели исследования:

• Рассмотреть историю развития кино в разных странах Европы;
• проследить развитие европейского кинематографа в послевоенное время;
• определить характерные черты киноиндустрии разных стран;
• провести сравнительный анализ развития кино в европейских странах;
• выявить политические, экономические и социальные причины складывания кинематографа в Германии, Италии, Испании, Франции и Англии.

Задачи исследования:

• Немецкое кино: Описать экономические и политические условия складывания и развития немецкого кинематографа; определить различия западногерманского и восточногерманского кино; выявить закономерность появления определенного жанра немецкого кино (патриотической направленности); указать причины кризиса кинематографа Германии.
• Французское кино: Дать характеристику французского кинематографа (рождение кинематографии, качество кино, популярность); «золотой век» французского кино - определить предпосылки к изменению в киноиндустрии; проследить появление и дальнейшее развитие, а также цели «Новой волны» во Франции; описать современный облик французского кино.
• Итальянское кино: Определить влияние неореализма на развитие итальянского кинематографа; указать выдающихся кинорежиссеров и актеров 50-60х годов; общие черты неореализма - указать направленность итальянских фильмов в это время; определить основную стилистику и жанровую направленность итальянского кинематографа.
• Испанское кино: Проследить причины изменения тематики испанского кино; определить черты неореализма, повлиявшие на развитие испанского кинематографа; выявить политические и социальные причины возникновения «нового испанского кино».
• Английское кино: Указать политические и социальные проблемы, определившие характер реалистического искусства Англии 50-60х годов; охарактеризовать «молодежную проблематику» английского кинематографа.

Немецкий кинематограф

После Второй мировой войны условия  кинопроизводства, прежде всего экономические, в Германии резко изменились. Часть  имущества компании УФА была изъята и находилась под контролем союзников, которые провозгласили политику декартелизации германской экономики и ввиду этого, чтобы воспрепятствовать новой концентрации на рынке кинопроизводства, распределили лицензии на производство фильмов между множеством средних и мелких фирм. 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории. Фильмы иностранного производства снова стали доступны немецкому народу. Однако в качестве составной части "воспитательных киномер", запланированных союзниками, немецкие граждане в первую очередь получили шокирующие съёмки из нацистских концентрационных лагерей. Наибольшей популярностью в послевоенные годы пользовались картины с Чарли Чаплиным и мелодрамы производства США. Удельный вес германских фильмво в кинотеатрах всё равно оставался на высоком уровне - более 40 %. Ситуация изменилась только в 1960 годы. А пока же в Германии снималось так называемое "руинное кино" - документальный взгляд на разрушенную послевоенную Германию, попытки её жителей освободиться от тоталитарного прошлого. Самым первым послевоенным фильм был "Убийцы среди нас" режиссёра Вольфганга Штаудтеса. Фильмы того времени испытывали на себе сильнейшее влияние мастеров итальянского неореализма и часто носили документальный характер. Известный режиссёр Роберто Росселлини в 1946 году снял в разрушенном Берлине свой фильм "Германия в году нулевом".

Западногерманское кино в 1950-е годы После короткого периода преобладания социального кинематографа, в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино, особенно патриотической направленности, что подвергается сильной критике со стороны арт-кинематографа (критика нашла своё выражение в так называемом Оберхаузенском манифесте 1962 года). Очень многие фильмы, выпускавшиеся в те годы, являлись римейками старых кинолент, снятых на студии УФА. Телевидение (с 1954 года) и запоздалые отголоски французской Новой волны привели к кризису западногерманского кино, несмотря на то, что время от времени выпускались высоко оцениваемые и сейчас фильмы, вроде "Грешницы" (1951, в главной роли актриса Хильдегард Кнеф) или "Мостов" Бернхарда Викиса. В этот же период на киноэкранах появляется Роми Шнайдер, впоследствии ставшая мировой кинозвездой. В остальном же преобладали опереточные комедии и фильмы о врачах. В это же самое время стремительно падает международное значение немецкого кино: из-за вторичности и узости тем немецкие фильмы воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные и сильно проигрывали французскому, итальянскому и даже японскому кинематографу тех лет. К тому же киноиндустрия Германии оставалась достаточно закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Киноаналитики отмечают, однако, что с 1946 по 1956 год наблюдался стремительный приток зрителя в кинотеатры, и это явление, получившее название "киночуда", достигло своего пика в 1956 году, когда в кинотеатрах, насчитывавших почти 6,5 тысяч экранов, побывало 817 миллионов зрителей (для сравнения: в 1946 году количество кинозрителей в Западной Германии составило 300 миллионов человек при более 2 000 киноэкранов).

Восточногерманское кино Восточногерманское кино оправилось от раздела Германии куда быстрее, чем его западная половина. Почти вся инфраструктура студии УФА была расположена на занятой теперь советскими войсками территории, составлявшей теперешнюю ГДР, поэтому для восстановления послевоенной киносети и кинопроизводства ГДР потребовалось значительно меньше времени, чем их западным коллегам в ФРГ. В восточногерманских фильмах послевоенного периода преобладали антифашистская тематика и призыв трудиться "на пользу новой, лучшей Германии". Однако, при всей антифашистской направленности нередко появлялись откровенные восхваления сталинского режима. Наиболее выдающимися картинами того времени, произведёнными на полугосударственной студии ДЕФА, стали "Разделённое небо" (1964, снят по роману известной немецкой писательницы Кристы Вольф), "Легенда Пауля и Паулы" (1973), "Якоб-лжец" (1975); все фильмы, так или иначе критиковавшие жизнь в ГДР, отправлялись властями на полку. В числе наиболее заметных восточногерманских режиссёров того периода можно назвать Конрада Вольфа, Франка Бейера; среди актёров - Манфреда Круга, Армина Мюллер-Шталя, Катарину Тальбах, Ангелику Домрёзе и других.Прокат в ГДР был довольно открытым для зарубежного кино, поэтому зрители получали возможность смотреть не только отечественные фильмы. За годы своего существования студия ДЕФА произвела более 750 игровых картин; большой подъём на-блюдался в документалистике и детском кино.

Кризис кинематографа. С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться, и с 800 миллионов в 1957 году упало до уровня в 172 миллиона в 1969 году. Сократилось (почти вдвое) и количество киноэкранов. Многие киностудии вынуждены были объявить себя банкротами, в связи с тем что затраченные на производство картин средства не возвращались в прокате. Пиком данного кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн. В качестве причины этому прежде всего назывался кризис перепроизводства кинофильмов, и как следствие студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1965 - всего 56 фильмов. Истинные причины же, как водится, лежали намного глубже. В связи с улучшающейся экономической ситуацией в Германии повышался и средний доход населения, и как следствие росло предложение в сфере развлекательных услуг, для того, чтобы эти деньги население могло потратить. Люди больше не фокусировались в своё свободное время только на посещениях кинотеатров; широко распространяющееся телевидение стало полноценным СМИ. Количество телевизионных приёмников возросло с 10 000 штук в 1953 году до семи миллионов в 1962. Телевидение стало главным конкурентом кинематографа. Кино того периода продолжало предлагать зрителю незамысловатый набор стандартных жанровых фильмов - вестернов, шпионских фильмов, эротических фильмов и др. Активно экранизовались популярные литературные авторы вроде Эдгара Уоллеса и Карла Мая (автора популярного персонажа Виннету). Экранизации в зависимости от степени успешности их персонажей становились киносериалами: дешёвыми, наполненными клише и предсказуемыми сюжетами, с некоторой долей шуток и элементами любовных историй. В это время мегапопулярным в странах соцблока становится югославский актёр Гойко Митич, игравший индейца Виннету "ГДР-овского образца". Появляется и так называемый жанр спагетти-вестерна, отличавшегося от обычных американских чрезвычайной жестокостью (например "За пригоршню долларов" 1965 года с Клаусом Кински, частично финансировался баварской студией "Константин-филм"). Всё это привело имидж кинематографа Германии к критическому уровню.

Французский кинематограф

Французская "новая волна" "Новая волна" (Nouvelle vague), художественное движение, в корне преобразившее характер национального кинематографа Франции на рубеже 50-60-х годов. Само название вошло в обиход с легкой руки критика Пьера Бийара, комментировавшего на страницах журнала "Синема-58" один из социологических опросов, касавшийся так называемой "молодежной проблемы". Кратковременность этого радикального течения, затронувшего кинопрессу, прокат и телевидение (о ее спаде стали писать уже в 1962), не отменяет принципиальной значимости этого явления как национального, так и международного масштаба. Зарождение "новой волны" принято связывать с именем крупнейшего французского критика и теоретика "десятой музы" Андре Базена (1918-1958) и созданным его учениками и единомышленниками кинематографическим журналом "Кайе дю синема" (Cahier du cinema), основан в 1951 А. Базеном и Ж. Даниоль-Валькрозом. В работе журнала принимали участие молодые реформаторы, будущие кинорежиссеры "новой волны" Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Шаброль, Э. Ромер и Ж. Ривет. После молодежного протеста в 1968 во Франции сотрудники журнала призывали политизировать кинокритику, которая смогла бы соперничать с собственно политической природой фильма. Вышло в свет более 400 номеров журналов. Молодых сотрудников "Кайе...", энтузиастов французской синематеки, объединяло неприятие мертвящего духа и однообразия штампов коммерческого кино, не отражавшего действительного богатства окружающей реальности. Вдохновленные примером итальянского неореализма, эти молодые люди требовали от кинематографа большей заземленности и социальной направленности, отказа от традиционных костюмных и салонных сюжетов, обращения к жизни простого человека. Их любимыми лозунгами стали: от Дзиги Вертова - "жизнь врасплох", и от Александра Астрюка - "субъективная камера" и "камера-перо". И когда чуть позднее прозвучал лозунг Андре Базена - "теоретики - в практики!" многие из них действительно пришли в кинематограф, породив явление, которое стали называть "новой волной", просуществовавшее около десяти лет, и оказавшее огромное влияние на весь мировой кинематографический процессИсходным материалом для них оказывались заметки газетной хроники («На последнем дыхании (см. НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ (1959))», 1959, Ж.-Л. Годара), эпизоды собственной биографии («400 ударов (см. ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ)», 1959, Ф. Трюффо), рассказанные друзьями случаи из жизни («Красавчик Серж», 1959, и «Кузены», 1959, К. Шаброля). Объединенные общностью поколения (согласно статистике, в 1959—1962 во французском кино дебютировали 97 молодых режиссеров — число беспрецедентное), в скором будущем молодые реформаторы обнаружили как несомненную оригинальность своих творческих дарований, так и определенное несходство индивидуальных творческих установок. Так Годар заявил себя неутомимым застрельщиком смелых экспериментальных начинаний в области киноязыка, Трюффо продемонстрировал стойкую верность этико-психологической проблематике, оставшись в истории кино как несравненный выразитель лирического, любовного начала, К. Шаброль, напротив, начав с язвительного обличения нравов провинциальной и столичной буржуазии, в 60-е годы уверенно завоевывает себе репутацию непревзойденного мастера развлекательного по сути жанрового кино — по преимуществу мелодрамы и детектива. Однако всепоглощающая мода на «авторов» побудила критиков относить к «новой волне» и творчество художников, чьи эстетические устремления лишь объективно совпадали с радикальным пафосом реформаторов из «Кайе дю синема» — таких, как Ален Рене (см. РЕНЕ Ален), Луи Маль (см. МАЛЬ Луи) и даже Клод Лелуш (см. ЛЕЛУШ Клод) . Бурные общественные катаклизмы 1968 по-своему подвели черту деятельности этого движения, последней совместной творческой акцией которого был художественно-документальный фильм «Далеко от Вьетнама» (1967), объединивший под знаком решительного протеста около 150 творческих работников французского кино. Пожалуй, лишь для Годара, призывавшего весной 1968 парижских студентов «быть реалистами — требовать невозможного», майская революция стала сигналом к значимым творческим изменениям (созданию «Группы Дзиги Вертова» и т. п.); творческие голоса других мастеров, некогда представлявших «новую волну», достаточно плавно влились в полифонию общего для всей Франции кинопроцесса, став, впрочем, важным и неотъемлемым его составным элементом. Однако было бы неверно игнорировать несомненный международный резонанс «новой волны», придавшей ощутимый импульс творческим исканиям молодых художников кино в разных странах Европы («рассерженной молодежи» в Великобритании, «кино контестации» в Италии, «новому кино» в ФРГ) и США («нью-йоркской группе» кинематографистов). С течением лет в обиходе кинокритики и журналистики понятие «новая волна» стало нарицательным.

В целом  «Новая волна» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой  кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.В частности, новая волна оказала влияние на следущее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорцезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).

Теоретическая и практическая деятельность пионеров французской новой волны заложила фундамент для кинематографической  теории под названием Auteur, возникшей в 70-х годах. Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.

Итальянский кинематограф.

Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е гг. шли по пути углубления анализа отношений  между людьми, отчуждённости человека в современном мире.

Именно в этих картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского  кинематографа конца 50-х - середины 60-х гг. - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его  поведения, причин смятения чувств и  разобщённости между людьми.

Конец 50-х - 60-е годы - период преодоления  экономического кризис, годы так называемого  бума, "экономического чуда". Итальянская  кинематография вновь набирает силу: её экономическая мощь выражается в  рекордных цифрах годового производства картин. Это время дебютов, расцвета творчества ведущих мастеров, появления новых жанров. Многие режиссёры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже осмыслить недавнее прошлое

В кон. 60-х.гг. начали складываться основные жанры и направления политического кино, которое в Италии достигло наивысшего расцвета в первой половине 70-х.гг. антифашистская направленность, критический социальный настрой сближают политической кино с произведениями неореализма.

Уже перед самой Второй мировой  войной и во время войны стали появляться правдивые, искренние картины, такие как «Плач христовых невест» Джакомо Поцци-Беллини (1907— 1985),«Четы-ре шага в облаках» Алессандро Блазетти (1900— 1987), «Одержимость» Лукино Висконти, «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика. Эти картины предвещали приход неореализма.Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской художественной культуре 1940— 1950-х годов, оказавшим огромное влияние на развитие мирового послевоенного кинематографа. Возникнув на волне движения Сопротивления, в обстановке демократических перемен в итальянском обществе, неореализм объединил самых разных кинематографистов, но в первую очередь молодых, по большей части дебютантов, единых в ненависти к фашизму, в стремлении правдиво рассказать о настоящей жизни Италии, ее народа.

Неореализм - произвёл подлинную революция в итальянском киноискусстве. На экраны Италии хлынула настоящая жизнь. Впервые трудящиеся массы узнавали в киногероях себя, в их проблемах - свои проблемы, увидели страшную правду: голод, безработицу, нищету, а вместо рекламных италийских пейзажей - трущобы бедняцких кварталов. Провозгласив принцип достоверности, режиссёры вышли из павильонов. Фильмы снимались на натуре: на улицах, в разорённых деревнях, на рабочих окраинах. В некоторых из них вместо профессиональных актёров играли рабочие и крестьяне, сюжетами служили истинные происшествия, факты из газетной хроники. Последовательным сторонником такого документального стиля был писатель и сценарист Ч.Дзаваттини.

Манифестом нового итальянского кино стал фильм режиссера Роберто Росселлини (1906—1977) «Рим — открытый город» (1945), пронизанный духом антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной Италии. Позже он снял фильмы: «Пайза» (1946), «Любовь» (1948), «Франциск — менестрель божий» (1951), «Европа, 1951» (1952), «Индия, 1958» (1958), «Генерал делла Ровере» (1959), «В Риме была ночь» (1960), «Мессия» (1975). В 1960-е годы на телевидении Роберто Росселлини снял целый ряд фильмов о выдающихся исторических личностях. Последним фильмом мастера стал документальный фильм «Центр имени Жоржа Помпиду» (1977).

Выдающийся итальянский кинорежиссер Витторио Де Сика (1901 —1974) начал сниматься  в кино еще задолго до войны. Он по праву считается одним из основоположников неореализма. Снял фильмы: «Похитители велосипедов» (1948), «Умберто Д.» (1951), «Поездка» (1974). Один из его фильмов — «Подсолнухи» (1970) — был снят на украинской земле — на Полтавщине. В этой совместной советско-итало-французской картине снимались звезды итальянского кино София Лорен и Марчелло Мастроянни. Витторио Де Сика сыграл также главную роль в фильме «Генерал делла Ровере» (1959).Еще один выдающийся кинорежиссер этого поколения — Лукино Висконти (1906—1976). В Италии он известен не только как кинорежиссер, но и как театральный режиссер. Лукино Висконти — антифашист, участник движения Сопротивления, один из основоположников неореализма. Его фильмы: «Земля дрожит» (1948), «Самая красивая» (1951), «Рокко и его братья» (1960), «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Семейный портрет в интерьере» (1974), «Невинный» (1976).

Близким по духу является творчество еще одного крупного итальянского кинорежиссера, также участника движения Сопротивления, Джузеппе Де Сантиса (1917—1997). Он тоже стоял  у истоков неореализма. Среди его фильмов: «Трагическая охота (1947), «Нет мира под оливами» (1950), «Рим, 11 часов» (1952), «Они шли на Восток» (1964, советско-итальянский), «Ценный специалист с обеспеченным будущим» (1972).Большую роль в создании нового итальянского кино сыграл известный итальянский писатель, сценарист, теоретик кино Чезаре Дзаваттини (1902— 1989). Его работа «Некоторые мысли о кино» заложила эстетические основы неореализма. Чезаре Дзаваттини в качестве автора сценария участвовал в создании свыше 40 фильмов, поставленных режиссерами В. Де Сикой, Дж. Де Сантисом и другими.