Древнегреческое искусство. Древнеримское искусство. Сходство и различия

Римляне не имели представлений о пространственности, которые заранее бы диктовали облик планируемого здания. Главной заботой были техника плюс внешняя красота. Основу инженерно-технической системы римлян составлял не мраморный блок (как в Греции), а туф плюс строительный раствор и отделка кирпичом. Каменная кладка легка, гибка и дает большое число форм, достигает большой высоты, выдерживает большую нагрузку, удобна для кривых поверхностей. Основой архитектуры Рима была арка, которая дает цилиндрический свод и крестовый свод. Эта устойчивая система взаимопогашающих сил позволяет перекрывать большое пространство и разграничивать их. Арка приводит к изобретению купола.

При Августе Витрувий написал трактат «Десять книг об архитектуре», тщательный свод правил римской архитектуры, где обрабатывается и пришлый опыт, ставя греческие находки на службу римскому мировоззрению. Контроль властями за строительной деятельностью и необходимость удовлетворения самых различных потребностей привел к возникновению сложной строительной типологии. Если древнегреческий канон был основан на системе идеальных пропорций, то римский — на распределении пространства и его частей в зависимости от назначения здания.

Архитектор имел привилегированное положение в римском обществе, намного выше места скульпторов и художников. До нас дошли имена 60 римских архитекторов (25 — граждане, 23 — вольноотпущенники и только 10 — рабы).

Тип римского храма происходит от этрусского, позднее от греческого, однако его форма соответствует иному ритуалу. Он имел характер общественной церемонии, где принимают участие государственные власти и население, происходит под открытым небом — поэтому перед храмом делалось большое свободное пространство. Сооружение ставится на высокий подиум, что подчеркивает фасад, на фоне неба становящийся грандиозной декорацией.

Римский театр также зависит от древнегреческого, но римляне не использовали естественные склоны холма, а строили на ровном месте в форме большого каменного кольца. Любовь к гладиаторским боям привело к возникновению амфитеатров круглой и овальной формы путем сочетания двух зеркальных полусфер. В римском обществе более важным становится и частное жилище, типология которого зависит от материальных возможностей и общественного положения заказчика («Золотой дом» Нерона — императорский дворец; городской дом патрициев — домус; многоквартирные дома-инсулы в Остии). Сельское происхождение римской цивилизации повлияло на развитие типа вилл.

Интенсивное градостроительство римлян влияло на городскую застройку. Форумы — особый тип постройки. Специфический архитектурный облик приобрели и крупные городские артерии. Отдельно стоящие арки стали типичным элементом городского убранства — древняя функция ворот переводится тут на язык чистой декоративности.

Император Август принял Рим кирпичным, а оставил мраморным. Речь идет о переходе от республиканской сдержанности к официальному «декоруму» Империи. Мавзолей Августа включает восточную роскошь и этрусскую основательность, мавзолей Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге — цилиндрический в основании, мавзолей Кая Цестия — копия пирамиды. Другая разновидность августовской архитектуры — триумфальная арка (например, в Римини, Аосте, Сузе), ведущая историю от этрусской арки, дополненной классическими элементами. Выделение арки в самостоятельный тип памятника — признак желания римлян воплощать идеологические ценности основы государства.

Огромный дворец Нерона — Золотой дом, представлял собой огромный комплекс построек с садами, сгруппированный вокруг крупного 8-угольного здания в центре, увенчанного куполом. Купол был подобен небосводу. Дворец был разрушен Веспасианом, однако роль в развитии римской архитектуры сыграл. Нерон, видимо, ориентировался на восточную теократическую традицию, хотел создать «дворец солнца». Влияние востока чувствуется в роскоши отделки, декора, садов, избыточности планировки. Дворец должен был бы стать монументом, увековечивающим божественность императора. Такой подход станет характерным для всей имперской архитектуры Рима — с её стремлением к возведению массивных, пластически подвижных структур, ограничивающих большие открытые пространства.

Амфитеатр Флавиев — Колизей, стал символом города. Особое идеологическое значение он приобрел на тысячелетия. Цирковые состязания, которые там происходили, одновременно были и «триумфальным шествием», постоянно разворачивавшимся на глазах у публики. Амфитеатр на 45 тыс. зрителей был тщательно продуман, транспортные и пешеходные потоки разделены. Колизей доминировал над пейзажем, завершал монументальную перспективу города. Впервые здание было задумано с учетом его роли в планировке города, в соотношении к окружающей городской среде.

Термы были ещё одним крупным общественным зданием. Термы Траяна (начатые Домицианом) были построены на остатках Золотого дома, представляли собой сложную структуру, в центре — группа помещений для купания, а вокруг — многочисленные палестры, площадки для гимнастических игры, библиотеки, портики, сады и улицы.

Термы Каракаллы (Антониновы термы) — типичный пример стремления к стилю гигантскому, а уже не монументальному, что характерно для периода упадки империи. Внутри огромного периметра стен находились палестры, перистильные дворы, сады, лавки и административные помещения. Бани были снабжены сложным техническим оборудованием, огромные купальни, сводчатые или купольные перекрытия. Храм Митры внутри терм — признак интереса римлян этой эпохи к восточным культам.

Храм Минервы Медики — типичный экземпляр структурной сложности архитектуры этого периода. Эта сложность служит живописному раскрытию динамизма архитектурных масс. В центре нимфея — 10-угольник с полукруглыми нишами, поэтому в плане выходит «ромашка». Объём накрыт куполом, который подпирается контрфорсами, гасящими распор. .

В римской архитектуре стена играет роль разграничителя пространства, кроме того, она оказывает пространство на воздушную среду перед ней. Аналогично дно бассейна обуславливает цвет водной глади. Стена была не твердью, а пространством с воображаемой глубиной, поэтому служила местом изображения природы, истории, мифов, была будто «экраном для проецирования».

Типичный пример — Алтарь Мира, построенный при Августе. На его 4 сторонах — рельефы с растительными орнаментами, фигурами. Выступающие части барельефа взаимодействуют с пространством, светом, воздухом, прочие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости, созданию воображаемой глубины. Плоскость оказывается «соединительной мембраной» между естественным и воображаемым пространствами.

Для пластических украшений используется техника стукко (известь и мраморная пыль), которая отлично подходит для тонких светотеневых и художественных эффектов. Смесь эта легко поддавалась лепке, при высыхании становится похожей на монохромную живопись. Эта техника применяется там, где из-за влажности или слабой видимости нельзя применять роспись. Типичный пример — украшение подземной базилики Порта-Маджоре в Риме.

Б. Римская скульптура отличалась большим разнообразием, чем живопись. Сначала она испытала большое воздействие со стороны греческой скульптуры, чем способствовало влияние этрусков, а также наличие в Риме греческих мастеров и копий с классических скульптур. Римский скульптурный портрет отличается реализмом от эллинистического и этрусского, причиной этому служит, по крайней мере, отчасти, значение, которое приобрели погребальные маски. Портретные бюсты с I в. до н. э. занимаются не только сходством, но и отражением жизненного пути человека. Однако сходство получается чрезвычайным. Небольшая неправильность — чуть большая изогнутость бровей или складка губ — помогает придать портрету вернейшее сходство. Этот прием сохраняется даже в официальных портретах. Портрет является методом сохранения истории.

Интерес к истории как к последовательному развитию событий заметен уже в период Республики — в барельефах с «непрерывным повествованием». Алтарь Мира (9 г. до н. э.) — пример их использования. На рельефах изображено жертвоприношение, торжественная процессия.

Колонна Траяна (113 г. н. э.) создана спиралью рельефов с рассказом о военных подвигах императора. 200-метровая лента показывает эпизоды 2 кампаний в Дакии. События не подразделяются на кульминационные, движение оживленные — но не резкие. Пейзаж передается деталями — волной или куском стены. Обычные пропорции не используются. Скульптор отличается почти простонародной симпатией к побежденным — он не римлянин, не грек и не из Малой Азии.

Мода на саркофаги с сюжетными рельефами стала утверждаться при Адриане. Позже она распространяется все сильнее из-за огромного количества в Риме мастерских. Сюжеты используются разные — исторические, мифологические, аллегорические; они черпаются из уже утратившего актуальность репертуара классики. Их воспроизводят по памяти, дополняя деталями, зависящими от автора или заказчика. Обычно это обобщенно элегические темы о скоротечной жизни и неизбежной смерти. Этот поэтический настрой ведет к нарушению классических канонов. Композиция разная: повествование либо ведется непрерывно, либо подразделяется: горизонтально — на ленты, вертикально — на ниши или эдикулы. Пространство не организуется, а просто заполняется множеством фигур, ритмически объединенных простейшим способом. Быстрая техника резьбы пригодна почти для серийного производства. Она создает иллюзорно-живописные эффекты и непосредственно передает эмоции. Наглядность пластического языка, разнообразие тем, использование аллегорий и символики объясняет, почему саркофаги оказались так популярны для передачи первых христианских тем, и стали одним из важных соединительных звеньев между позднеантичным и раннесредневековым искусством.

Скульптура времен Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии — свидетельство глубокого и окончательного упадка классической культуры. Рельефы Арки Константина — сугубо провинциальны, почти ремесленны. Композиция превратилась в вязь изолированных и схемтизированных фигур, расставленных по иерархическому рангу. Меняется идеология изображений: природа, человеческие деяния, исторические события превращаются в простые знаки, символы. Идеология обожествляет императора и государство, личность отождествляется с её местом, причем поскольку ранг опознается по одежде, к ней — больший интерес, чем к лицу модели. Лицо и тело обязаны выражать достоинство в соответствии с занимаемым положением. Художник отбирает только те черты модели, или её атрибуты, которые считаются характерными, показательными для его звания и достоинства. Гигантские статуи — «Колосс из Барлетты» и Колосс Константина — лицом и позой скорее боги, чем люди. Чем больше подрывается реальная власть, тем больше владыка цепляется за внешнее проявление иерархического превосходства. Искусство возносит власть на недоступную высоту, делает её божественной и вечной..

В. Станковая живопись Рима не сохранилась, но известна по источникам. Единственные примеры — изображения, включенные в настенные росписи Помпеи и Геркуланума. Живопись для древних являлась средством передачи образов и от неё не требовалось обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени.

В I в. до н. э. древнеримская живопись отходит от этрусской традиции и обращается к греческим образцам. Т. н. «Афинский художник» оставляет подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». Здесь изображены тонко прорисованные женские фигуры, навеянные изображениями с аттических белофонных ваз. Более поздними эллинистическими образцами навеяны эпизоды росписей, например, «Альдобрандинская свадьба». Вероятно, это работа копииста.

На помпейской Вилле Мистерий сохранился фриз, изображающий ритуальную церемонию. Фигуры выделяются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные контуры с классической простотой. Контуры создаются не линиями, а цветовыми контрастами, и при этом художник стремится не к обозначению рельефности их тел, а к фиксации их образов, проецированию этих бесплотных образов на плоскость стены. Эти росписи основаны на подражании эллинистическим образцам. Но свидетельство их римского происхождения — подчеркнуто натуралистическая трактовка, огрубление образа В пейзажах и особенно портретах образ утрировался для большего правдоподобия. В пейзажах применяются приемы для иллюзорной передачи. В изображении сада на вилле Ливии в Риме — прямо настоящий инвентарь растений. Художник воплощает в красках умозрительный образ природы, для передачи которого подходит обобщающая, беглая, эскизная техника.

Создавая портреты, римские художники также отталкивались от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями индивидуального лица. На фаюмских портретах лица изображались в фас с широко раскрытыми глазами, что свидетельствует об их «жизни». Таким образом применяется выделение той или иной физиономической особенности. Метод изображения отталкивается не от натуры, а от представления о типе лица, от которого потом идет движение к натуре, движение от общего к частному, не вступая в контакт с реальностью.

Древнеримская настенная живопись зависит от эллинистических образцов. Лучше всего сохранились росписи в постройках Помпеи и Геркуланума. Существуют 4 стиля настенных росписей.

1. Первый стиль древнеримской живописи имеет восточное происхождение: раскрашенные четырёхугольники, имитирующие мраморные блоки.
2. Второй стиль древнеримской живописи более сложный: над цоколем изображается архитектурная перспектива, в которую вписываются «картины», обычно на мифологические сюжеты, с архитектурными или пейзажными фонами.
3. Третий стиль древнеримской живописи («плоскостный») — также со сложными архитектурными построениями, но здания уже фантастические, отличаются графичностью, нежностью колорита. Здесь встречаются вставки, иногда чёрного цвета, с контурными фигурками. Перспективное обрамление здесь служит для того, чтобы картины с изображением фигурок помещались в определенной глубине и не сливались с плоскостью стен.
4. Четвёртый стиль древнеримской живописи (появляется только в последние годы существования обоих городов) — с архитектурно-перспективным построением 2-го стиля, но с более интенсивным колоризмом и более сложной конструктивной организацией, подобной декорациям театральной сцены.