"Царь Федор Иоаннович" - первый спектакль МХТ

Форма первого спектакля  нового театра также была на русской  сцене еще невиданной: перед зрителями распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью. Но эти мейнингенские приемы служили не просто достоверным историческим фоном, не уводили в прошлое: глубокий историзм спектакля подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Федор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах. Молящие, срывающиеся интонации его высокого дисканта звучали трагически недоуменно: "Боже, за что, за что поставил ты меня царем?!"

Так лирическая, человечная мелодия спектакля сливалась  с эпической, в которой проступали мотивы исторической неизбежности.

"Царь Федор" протягивал  слишком ощутимые нити в будущее Художественного театра, чтобы не сопутствовать ему долгие годы. Справедливо поэтому начинать рассказ о становлении режиссерского искусства Станиславского именно с пьесы А. К. Толстого, от которой вели свое начало многие его постановки. Даже такие внешне противоположные, как чеховские.

Но было нечто такое, что существенно отличало "Царя Федора" от первого чеховского спектакля. Только Чехов дал Станиславскому единое понятие нового стиля. Ни "Царь Федор", ни тем более "Потонувший колокол", "Венецианский купец" и "Самоуправцы" не подчинялись еще целиком тому искусству "подводного течения", скрытого драматизма, которое станет вскоре важнейшим открытием режиссуры Станиславского. Иные сцены и образы решены были здесь в манере достаточно традиционной: врывались обнаженные страсти, открытые, бурные столкновения характеров, речь подчас лилась стремительно, без пауз. Искусство утонченного психологизма проступало впервые, пожалуй, только у Москвина, герой которого был самым "чеховским" персонажем в этом дочеховском спектакле.

Дело было не столько  в своеобразии драматургического  материала, сколько в своеобразии  творческого становления самого режиссера. Ведь позже к Шекспиру, например, он искал и находил совсем иные пути. Но в эту начальную  пору в нем как бы жило два художника. Один, который умел с поразительным новаторским чутьем извлекать драматизм из самой жизни, какой бы недраматичной она ни представлялась поверхностному взгляду. И другой, который все-таки очень любил театральные эффекты и стремился расцветить сценическую жизнь своей собственной неуемной живописной фантазией.

Противоборство этих двух художников гармонически разрешалось  в "Царе Федоре" (не без помощи Немировича-Данченко, немало поработавшего  с Москвиным). Но в таких ранних постановках, как, скажем, "Венецианский купец", второй художник несомненно брал верх. Здесь чувство меры нарушалось, и шекспировский психологизм оказывался погребенным под роскошным грузом увлекательных режиссерских "придумок": в таинственной темноте проплывали по сцене гондолы с фонарями, замаскированные люди пели серенады, мальчишки бросали конфетти в веселую толпу. Трагическая тема Шейлока отходила в тень перед великолепием нарядных шествий женихов Порции, попеременно осыпавших ее ноги грудами драгоценных камней, мечей и цветов.

Кроме того, в режиссерском экземпляре, а затем и в спектакле был старательно подчеркнут еврейский акцент Шейлока, что, разумеется, не могло не ограничить его общечеловеческого звучания (в критике это обстоятельство вызвало резкий протест). Но режиссера это не слишком смущало: дав волю своим мейнингенским увлечениям, он со вкусом выстраивал пышные процессии, свиты, обряды венчания, любовные qui pro quo, словом, отдавал первенство антуражу перед философией.

В "Царе Федоре" антураж "работал" на философию истории, был целиком подчинен ей. Архаичный боярский быт, густой и неподвижный, лишь по контрасту подчеркивал смятенность совестливой души Федора, его трепетную мелодию беспомощного гуманизма. Эпос и лирика, противоборствуя, соединялись. В "Шейлоке" же трагедия игралась как комедия, главным героем которой становилась "красавица Венеция", она "сверкала своими шелками и бархатами, луна серебрила лагуны, лились волны музыки, и беззаботно кипело молодое веселье".

Успех или полууспех  спектаклей, последовавших за "Царем Федором", таил в себе серьезную опасность для Станиславского. Он мог со временем утвердить главенство блестящего профессионального мастерства в его режиссуре. Мог выработать из него лишь интересного, увлекательного, масштабного постановщика типа Кронека, но не более того. Мог притушить те сложные, во многом интуитивные поиски реализма нового типа, которые начались у него в работе над "Федором".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сценическая судьба постановки

Написанная в 1868 году, трагедия Толстого надолго оказалась  под цензурным запретом, поскольку в ней, по словам М. Строевой, дебатировалась проблема вырождения царской власти. Первую постановку «Царя Фёдора» осуществила любительская труппа в Петербурге в 1890 году.

Царь Фёдор» в Художественном театре

14 (26) октября 1898 года трагедией Толстого открылся в Москве Художественно-общедоступный театр, будущий МХАТ. «В „Царе Федоре“, — писал К. С. Станиславский, — главное действующее лицо — народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, — вот ощущение от пьесы». Такое толкование трагедии предполагало демократизацию всего строя спектакля, — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко ставили «Царя Фёдора» как народную трагедию.

Новым, ещё не виданным на русской  сцене было и оформление спектакля, предложенное художником В. А. Симовым: «Перед зрителями, — пишет М. Строева, — распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности — с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью». Здесь чувствовалось влияние Мейнингенского театра Л. Кронека; однако для создателей спектакля это был не просто достоверный исторический фон: «Глубокий историзм спектакля, — пишет критик, — подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Фёдор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах».

Заглавную роль в спектакле  сыграл Иван Москвин; Ивана Шуйского играл Василий Лужский, Ирину — Ольга Книппер, Василия Шуйского — Всеволод Мейерхольд.

Успех спектакля был  так велик, что уже 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, его представление, а роль царя Фёдора в дальнейшем стала коронной для актёров трагического амплуа и в то же время пробным камнем, наряду с трагическими образами Шекспира.

Спектакль не сходил со сцены  театра на протяжении полувека, став такой  же «визитной карточкой» МХАТа, как  чеховская «Чайка»; после Москвина, с 1935 года, царя Фёдора играл Николай Хмелёв, а с 1940 года — Борис Добронравов, умерший в 1949 году на сцене во время исполнения этой роли, не доиграв финальную сцену.

На фоне выдающейся постановки Художественного театра и образов, созданных великими актёрами МХАТа, многие театры долгое время не отваживались обращаться к этой трагедии, большинство  трупп не располагало актёрами, способными в заглавной роли бросить вызов корифеям Художественного театра. После смерти Добронравова спекталь исчез и из репертуара МХАТа.

В конце 60-х годов актёр  МХАТа Владлен Давыдов, давно мечтавший о возвращении трагедии Толстого в репертуар, нашёл на главную роль достойного исполнителя в лице Иннокентия Смоктуновского, уже имевшего в своём активе роль князя Мышкина в легендарном «Идиоте» Ленинградского БДТ. Пока во МХАТе решался вопрос о новой постановке «Царя Фёдора», осложнённый сменой художественного руководства, Смоктуновского перехватил Малый театр.

«Царь Фёдор» в Малом театре

Режиссёру Борису Равенских, в то время художественному руководителю Малого театра, трагедию Толстого предложил поставить его любимый актёр Виталий Доронин, давно мечтавший сыграть царя Фёдора; для него изначально и был задуман спектакль. Однако, узнав из прессы, что об этой же роли мечтает Иннокентий Смоктуновский, Равенских изменил свои планы и пригласил Смоктуновского.

Премьера спектакля  состоялась в мае 1973 года; в постановке было занято целое созвездие корифеев театра: Евгений Самойлов в роли Ивана Шуйского, Виктор Хохряков (и Евгений Весник) в роли Клешнина; Василису Волохову игралаЕлена Шатрова, Бориса Годунова — Виктор Коршунов, царицу Ирину — Галина Кирюшина.

В Фёдоре Смоктуновского не было того «жалкого скудоумия», о  котором писал Толстой, не было ничего от «блаженного», и даже слова о подаренных цесарем шести обезьянах, обычно служившие подтверждением его слабоумия, у Смоктуновского неожиданно наполнялись иронически-драматическим смыслом. Одним из главных достоинств этого спектакля стала музыка Георгия Свиридова, в которой наряду со специально написанными хоровыми (a capella) фрагментами были использованы темы из Маленького триптиха. «И. Смоктуновский, — писал в то время критик, — играет… со всей проникновенностью, с пугающей почти достоверностью постижения самого естества „последнего в роде“, обреченного царя. Иначе говоря, трагедию личности, но столь глубокой и необыденной, что перед душевным сокровищем его героя мелкими кажутся и проницательный ум Годунова, и недальновидная, хотя и искренняя прямота Ивана Шуйского… Музыкальные образы „Царя Федора“ сосредотачивают в себе высокое художественное общение… Дух Древней Руси оживает в этой музыке».

Хотя изначально зрители  совершали паломничество в первую очередь на Иннокентия Смоктуновского, спектакль пережил и уход актёра во МХАТ (в 1976 году); царя Фёдора в дальнейшем играли Юрий Соломин и Эдуард Марцевич.

 

 

 

 

 «Царь Фёдор»  в Театре им. Комиссаржевской

Одновременно с Малым  театром, даже чуть раньше, в 1972 году трагедию Толстого поставил Рубен Агамирзян на сценеЛенинградского театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Позже Агамирзян поставил и другие части трилогии и вместе с исполнителями главных ролей был за эту работу в 1984 году удостоен Государственной премии СССР, но начал с «Царя Фёдора». В спектакле, оформленном Эдуардом Кочергиным, заглавную роль сыграл молодой, но в то время уже хорошо известный театралам актёр Владимир Особик; Бориса Годунова во всех частях трилогии играл Станислав Ландграф.

В не меньшей степени, чем спектакль Малого театра, ленинградский «Царь Фёдор» стал событием театральной жизни. «В своих белых одеждах, — писала Нина Аловерт тридцать лет спустя, — Царь Особика временами не ходил, а как будто летал, особенно в сцене, где хотел всех примирить. Вскидывал руки, как крылья, и летел от Ирины — к Годунову, от Годунова — к Шуйскому, от Шуйского — к Ирине. Неожиданно останавливался и вслушивался в каждую фразу, всматривался в лица собеседников, затем зажмуривал глаза, чтобы эти лица не видеть и только сердцем постичь сплетение лжи и предательства. Новое испытание обрушивается на Царя, он узнаёт, что его хотят развести с женой… Царь—Особик больше не „видел“ сердцем, не способен был понимать, где правда, где ложь. Полет прекращался, начиналось метание по сцене. Как безумный бросался он с печатью в руке к столу и падал сверху на стол, припечатывая приказ об аресте Шуйского, одним движением решая участь Шуйского и свою, потому что с этой минуты начиналась гибель Царя. …Я и сейчас в любое мгновение могу „услышать“ страшный, из глубины сердца исторгнутый вопль Царя: прижавшись спиной к стене, вытянув вперед руки, как бы отталкивая Годунова, Особик кричал: „Я правду от неправды не отличу! Аринушка!“».

Спектакль с неизменным успехом шёл 18 лет, пока Владимир Особик не покинул театр.

Другие известные  постановки

1898 — Малый театр («Суворинский») в Петербурге.

1997 — Московский Театр Русской Драмы п/р М. Щепенко. Постановка Михаила Щепенко. В главной роли — Михаил Щепенко. Спектакль является лауреатом премии Москвы в области литературы и искусства. 5 июля 2010 года был показан, в частности, на открытии Храмового комплекса Спаса Нерукотворного в селе Усово на Рублево-Успенском шоссе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

1. Велехова Н. А. <О спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре> // Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли. — М.: АСТ-пресс книга, 2002. — С. 205—211.
2. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898 – 1917. М.: Наука, 1973. – 375 с.
3. Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний о русском театре. М.: Дет. лит. 1956. – 158с.
4. http://ru.wikisource.org

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

 

Действующие лица

Царь Федор Иоаннович, сын Иоанна Грозного

Царица Ирина Федоровна, жена его, сестра Годунова

Борис Федорович Годунов, правитель царства

Князь Иван Петрович Шуйский, верховный воевода

Дионисий, митрополит всей Руси

Варлаам, архиепископ Крутицкий

Иов, архиепископ Ростовский

Благовещенский протопоп

Чудовский архимандрит

Духовник царя Федора

Князь Василий Иванович Шуйский, племянник князя Ивана Петровича

Князь Андрей, Князь Дмитрий, Князь Иван — Шуйские, родственники Ивана Петровича

Князь Мстиславский, Князь  Хворостинин — ближние воеводы (сторонники Шуйских)

Князь Шаховской, Михайло  Головин — сторонники Шуйских

Андрей Петрович Луп-Клешнин (бывший дядька царя Федора), Князь Туренин — сторонники Годунова

Княжна Мстиславская, племянница кн. Ивана Петровича и невеста Шаховского

Василиса Волохова, сваха

Богдан Курюков, Иван Красильников, Голубь-отец, Голубь-сын  — московские гости, сторонники Шуйских

Федюк Старков, дворецкий кн. Ивана Петровича

Гусляр

Царский стремянный