"Царь Федор Иоаннович" - первый спектакль МХТ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

История МХТ им. Чехова

Московский художественный театр (МХТ, бывш. МХАТ), открылся 14 октября 1898 премьерой «Царя Федора Иоанновича»  А.К.Толстого. Началом Художественного  театра считают встречу его основателей  К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, А.П.Чехов) и репертуар. 

Не получив государственной  субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Среди первых актеров были О.Л.Книппер, И.М.Москвин, Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе – М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем. 

Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных  драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса. 

Главной задачей МХТ (бывш. МХАТ), по мысли его создателей, был  поиск сценического воплощения новой  драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898–1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии. 

Первый спектакль МХТ (бывш. МХАТ) поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку «Чайки» Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Царь Федор Иоаннович"

В самом деле, случайно ли, что театр начал свою жизнь  не чеховской пьесой, а пьесой А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", открывавшейся вещими словами: "На это дело крепко надеюсь я"? Была ли эта трагедия действительно столь крепкой, надежной пьесой, могли ли создатели театра положиться на нее более, нежели на зыбкую "Чайку", за которой тянулся тягостный шлейф недавнего провала? Наконец, давала ли пьеса опору режиссерским исканиям или же в ней проступали, скорее, черты старой добротной традиции русской реалистической драмы XIX века?

Если вспомнить, что  театр выбрал для открытия пьесу, тридцать лет пролежавшую под  цензурным запретом по причине того, что дебатировалась в ней проблема вырождения царской власти, то станет ясно, что надежность ее была по меньшей мере сомнительной. Кроме того, известная традиционность драмы непроизвольно подрывалась изнутри оригинальностью концепции героя, а широкий исторический фон открывал перспективы неожиданного построения драматического конфликта.

Этими двумя возможностями  и воспользовался Станиславский, чтобы  расширить сферу театрального искусства  в лирическом и эпическом направлениях. Углубление психологической правды образа царя Федора и громадный размах народных сцен - вот основа новаторства первой постановки Станиславского на сцене Художественно-общедоступного театра. Важно при этом, что режиссер в лирической бездейственности образа "царя поневоле", как бы поставленного самой историей "над схваткой", обнаруживал живой драматизм, а в эпической созерцательности массовых сцен - почти бунтарское начало.

Так переосмысливалась  им трагедия А. К. Толстого. "В "Царе Федоре" главное действующее лицо - народ, страдающий народ, - говорил Станиславский... - И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, - вот ощущение от пьесы", Такое понимание произведения тяготело к демократизации всего строя спектакля, переведенного режиссером в план народной трагедии.

Не дворцовые распри, не борьба за власть между Годуновым  и Шуйским волновали Станиславского. Работая над режиссерским планом "Царя Федора", он увлекался не центральным сюжетом, не первым планом действия, а его периферией. Сцены  столкновения двух враждующих партий, сцены у Шуйского и у Годунова решены в его замысле довольно традиционно, с известным налетом мелодрамы. "Сошлись две силы", "расходились боярские страсти", - помечает Станиславский, подчеркивая моменты открытого драматизма - "яростные" вспышки, "неудержимые" слезы, "тигриные" и "львиные" прыжки, восторженные объятия и пр.

Вся новизна режиссерской мысли сосредоточена на сценах, как  будто не имеющих прямого отношения  к сюжету, - приход "выборных" к  царю и особенно сцена на Яузе. Последняя  представляет в режиссерском наследии Станиславского интерес особый. Здесь впервые с такой смелостью режиссер ввел в обиход театра эпическое, народное, "суриковское", начало, увидев в нем не фон основных событий, не этнографическую подробность, не живописный быт, но главную пружину действия.

А. К. Толстой в своем "Проекте постановки на сцену  трагедии "Царь "Федор Иоаннович"" писал о том, что по сравнению  с первой частью трилогии - "Смерть Иоанна Грозного", где "господствующим колоритом было давление власти на всю землю, в настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение... Светлый колорит проходит через всю трагедию до четвертого акта; все лица держат себя свободнее... Темп общей игры идет живее"*. Эта мысль о "пробуждении земли к жизни", высвобождении людей из-под "давления власти" и стала главной идеей режиссерского плана Станиславского.

Вот выборные люди крадутся, "робко озираясь", в царские  палаты. Увидев царя, падают ниц и  долго лежат так, пока бояре не поднимают их, "ногами толкая народ в бок", тогда, "как испуганное стадо", толпа шарахается в сторону. Но от этой рабской покорности не остается и следа, лишь только народ узнает о заключенном "мире" между князем Иваном Петровичем Шуйским и Годуновым:

 Эй, князь, остерегись!

 Эй, не мирися, князь! 

"Эти реплики одна  другой горячее, задорнее, мятежнее", - помечает Станиславский. - Неудовольствие, возмущение растет... Разбушевались  еще сильнее. Голубь-сын расхрабрился  да и гаркнул из толпы:

"Вы нашими  миритесь головами!"

  Так Голубь-сын - "эпическая детина - силач и сокрушитель ребер", кулаками которого только что умильно любовался царь, - становится фигурой отнюдь не эпической, а мятежной.

На берегу Яузы пробуждение  мятежного духа разрастается до подлинного народного бунта. Развивая скупую авторскую ремарку - "через реку живой мост", Станиславский выводит на сцену громадную толпу. Каждому из 73 человек он дает пространную характеристику, в описании бытовых подробностей доходит почти до натуралистических штрихов. И кажется на первый взгляд, что весь этот пестрый люд: еврей - торговец пряностями и поношенным платьем, трясущийся, как бы чего не украли; босяки-носильщики, таскающие с баржи в тюрьму мешки с мукой; хозяин-немец со своей толстой женой, рачительно следящие за разгрузкой; прачки, полоскающие тут же у моста белье; пьяный мужик, "орущий во всю мочь какую-то песнь*", юродивый, "выкрикивающий пророчества"; калеки-нищие, "просящие милостыню с причитаниями"; "дебелые" бабы-мордовки, стыдливо "закрывающие свои лица платком" от мужчин, и прочие и прочие - все они введены сюда как будто лишь для создания живой атмосферы старины, бытового фона, эпической картины, "точно выхваченной из XVI века" (как писали потом рецензенты о спектакле).

Но из гущи эпической  картины Станиславский извлекает начало действенное, драматическое. Народ слушает гусляра. Казалось бы, какая безобидная, идиллическая сцена! Так поначалу ее воспринимают и носильщики: "В то время как гусляр поет, эти труженики, измученные своею тяжелой работой, не обращают внимания на поющего и продолжают свое дело. Им не до песен!.. Но - в момент бунта, свалки, они грознее всех мстят за свое порабощение".

Станиславский не случайно включает пение гусляра в единую цепочку "психологической подготовки", созревания бунта: самой песней старец Курюков подзадоривает толпу против Годунова в защиту Шуйских, которых сейчас поведут через мост в тюрьму. И когда толпа начинает подпевать гусляру, носильщики бросают мешки и, "увлекаясь народным воодушевлением", "прислушиваются, мрачные, почесывая мускулистые руки", и "уже не слушаются" немца, понуждающего их работать, "мрачно отмахиваются локтем, не смотря на хозяина... "Немец бесится по-немецки". "Кончается тем, что все поют".

Гонец приносит весть  о приближении арестованных - толпа сразу же "проснулась от оцепенения. Поднялся гул, движение". Курюков надевает старый шлем и берет бердыш в руки, он поднимает толпу: "Отобьем!" Едва показались вдали Шуйские в кандалах, как "3 носильщика, стоявшие до этого момента недвижимые, мрачные, сразу, как львы, проснулись, они схватили по дубине и ринулись в первый ряд". Так начинается у Станиславского сцена народного бунта, разработанная им па специальному чертежу, словно настоящее вооруженное сражение с убитыми и ранеными. Оно завязывается на мосту и охватывает потом всю сцену. При этом режиссеру важно, что остановить народ вовсе нелегко. Ради этого он даже изменяет авторский текст. Когда князь Шуйский успокаивает толпу, а солдаты отстраняют ее и процессия под вопли и плач женщин удаляется к тюрьме, вбегает Шаховской с криком:

 Где князь  Иван Петрович?

Здесь режиссер вычеркивает  безнадежную реплику "одного из народа": "А на что тебе? Выручить, что  ль? Опоздал, боярин!" А реплику "другого": "Эвот сейчас тюремные ворота за ним  захлопнулись!" - переводит из прошлого времени в будущее ("захлопнутся"). Раз так - не все еще потеряно, и Шаховской зовет за собой народ:

 К тюрьме, ребята!

  "Дружный крик, как на приступ. Шаховской бежит впереди, Голубь и Красильников за ним, - когда толпа прибежала - выпускать из правой кулисы всех, солдаты опрометью бегут за толпой, стараясь ее догнать... В разных местах сцены раненые и убитые". Так, не поражением, а "дружным приступом" заканчивает режиссер сцену на Яузе.

Разработка этой сцены, необычайно разросшаяся (почему позже в спектакле и купировалась), была показательна для движения режиссерской мысли Станиславского. Уже в первой работе Художественного театра отчетливо и демонстративно проступила демократическая тенденция его искусства, выдвигающая народ на первый план исторических событий. Этому взгляду режиссер остается верен навсегда*. В преддверии первой русской революции такая позиция приобретала особую остроту. Театр решался говорить о главной политической проблеме времени - проблеме "страдающего народа", ставя вопрос о том, какая же власть сможет разрешить эту проблему. И отвечал сначала "Царем Федором", а вскоре "Иоанном Грозным", что ни "добрая", ни деспотическая власть не только не пригодны, но прямо порождают страдания народа.

Почему же "доброта  не годится"? Почему "страшно добрый, желающий ему (народу. - М. С.) добра царь" бессилен "всех согласить, все сгладить"? Почему "из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол?" Художественный театр обострял этот вопрос, еще больше сближая царя с народом, опрощая его облик. Уже в режиссерском экземпляре Федор предстает по-детски беспомощным, робким, ласковым отроком, который в сцене с выборными "не нарадуется и не налюбуется" богатырской силой выплывшего из толпы "здорового детины с косой саженью в плечах".

В лирическом начале образа царя Федора, в его беспомощности  режиссер обнаруживал начало действенное, драматическое. Молодой актер И. Москвин довел намерения режиссера  до предела. Его "царек-мужичок" потряс зрительный зал какой-то исступленной, звенящей, до суетливости деятельной жаждой добра и справедливости, в которой словно слились вековечные чаяния людей. Театр утверждал "высшую правоту" и стойкость сердечной веры царя Федора и тут же останавливался в трагическом недоумении перед бессилием добра - пусть самого деятельного. "Добро не годится, - как бы говорил он, - но да здравствует добро!"

Так трагически противоречиво  и безответно проступала в первой режиссерской работе Станиславского на сцене МХТ проблема гуманизма, проблема народа и государственной власти. Театр прикасался здесь к той теме добра, которая пришла к нему от Льва Толстого и Достоевского. Он толковал эту тему в аспекте для русской духовной жизни, пожалуй, самом значительном: "непротивление злу насилием" обнаруживало свои трагические последствия в беспомощных метаниях и крушении Федора. Но выбора между добром и насилием для театра не существовало: он знал насилие только как извечное орудие власти, только как средство подавления свободы. Теперь, в дни царствования "слабого" царя Николая II, оно, это орудие, демонстрировало перед ним всю свою бесчеловечную неприглядность. Вот почему спектакль утверждал добро как высшую, но недостижимую мечту. Тема "доброго человека", некогда проснувшаяся в актерском прошлом Станиславского, в первом спектакле МХТ вновь ожила: режиссер всей душой сочувствовал Федору, разделял его трагические противоречия.