Барокко и Контрреформация

Эти теории, прекрасно иллюстрирующие концепцию единства в живописи барокко, будут оспаривать Сакки и его  ученики. Придя на смену поколению  учеников А. Карраччи, ориентированному на классицизм, они, во имя четкости и разборчивости изображения, отказываются от обилия персонажей, допускаемого «множественным единством». Гаулли, по прозвищу Бачичча, поддерживая идеи Пьетро да Кортоны, не соглашается с Сакки. В его  росписи церкви иль Джезу (1674-1679), где ощутимо влияние Бернини, скульптурные изображения ангелов  и архитектура самой церкви сливаются  с фресками. Таким образом, формируется  живописная целостность, где больше нет границ, а есть лишь абсолютное единство различных способов выражения. Художник стремится поразить зрителя  этим разрывом рамы, где иллюзия неотличима от реальности. Взгляд уже не задерживается на персонажах, а проходит сквозь полосы света и тени. Уже невозможно различить объемы и цвета: мистическая концепция божественного света придает изображению невыразимую цельность.

В 1691 А. Поццо Старший, автор  «Трактата о перспективе», театральный  декоратор и виртуозный квадра-турист, изображает на своде ц. Сант-Иньяцио  ди Лойола миссионерские деяния иезуитов. Подлинной темой композиции оказывается  здесь грандиозная иллюзорная архитектура, продолжающая архитектуру реальную; среди всего этого крошечные  человеческие фигуры совсем теряются. Итальянская живопись барокко за пределами Рима. Римское барокко  не единственное, существовавшее в  Италии. Появляются разнообразные школы: прежде всего, в Генуе - во главе с  Дж. Б. Кастильо-не, Б. Строцци, Дж. ди Феррари, А. Маньяско; в Неаполе, вотчине караваджистов, где работает испанец Рибера с  учениками; в Милане, где Мораццоне  и Черано испытывают влияние доктрины Карла Борромея. В Венеции - городе, своей изысканной утонченностью  оживившем всю европейскую живопись предшествующего столетия, - сверкают последние вспышки барокко: празднество  растворяется в «импрессионистском»  мазке венецианских художников. Фрески Тьеполо принадлежат уже другой эпохе. Живопись барокко во Фландрии. Рубене, личность европейского масштаба, в чьи обязанности нередко  входили важные дипломатические  миссии, после пребывания в Риме в 1600-1608 обосновывается в Антверпене. Его живопись, с одной стороны, близка фламандскому искусству; с другой стороны, она осваивает те новые  поиски, которые, начиная с Мике-ланджело, через пармских и мантуанских  художников, привели в итоге к  искусству Тинторетто. Ренессансная геометрическая композиция, построенная  на многочисленных уравновешенных контрастах, не выдерживает рубенсовской витальности. Здесь нет места постоянству, - пестрота окружающего мира предстает  в своей изменчивости. Вкусы заказчиков благоприятствуют взрыву этого грандиозного, кружащегося в вихре мира, где  история становится живой аллегорией. Картины из серии «Жизнь Марии  Медичи», выполненные для Люксембургского  дворца (ныне - Париж, Лувр), служат прекрасным примером того, как Рубене истолковывал факты современной ему истории. В «Похищении дочерей Левкиппа» (ок. 1618, Мюнхен, Старая пинакотека) сложные  ракурсы и перекрученные фигуры соединяются с необычайным лиризмом колорита. Рубене больше не следует  правилам итальянского кьяроскуро, созданного черным цветом: коричневые тени словно воспламеняются от красного цвета, особенно на светлой карнации. Перламутровые женские тела, усиленные кармином, в игре изгибов и контризгибов противопоставлены темным фигурам похитителей; тела лошадей - гнедой и в яблоках закручены в спираль и вовлечены в общий стремительно кружащийся ритм. С 1620 Рубене выполняет большие композиции («Поклонение волхвов» для ц. св. Михаила в Антверпене, «Вознесение» - для собора, «Обручение св. Екатерины») и большие циклы - для ц. св. Карла Борромея в Антверпене и для Банкетного зала Уайтхолла в Лондоне. Он делает также эскизы шпалер для монастыря кармелиток в Мадриде. Влияние Рубенса, ощутимое во всей Европе, сказалось особенно во фламандской живописи, однако, никто не сумел по-настоящему продолжить его творческие искания. Ван Дейк, работавший в мастерской Рубенса ок. 1618, до поездки в Италию и Англию, был прежде всего портретистом, писавшим утонченных и томных аристократов. В его картинах движение времени приостановлено, зато точность передачи материи достигает своего совершенства в мерцании света и переливах атласа. Реализм Иорданса напоминает окончание пышного пира, а прежний легкий мазок Рубенса превращается у него в более плотную и гладкую манеру письма. Другие антверпенские мастерские тяготели либо к традиции Брейгеля, либо к караваджизму. Живопись барокко в Центральной Европе. Тридцатилетняя война задержала появление живописи барокко в Центральной Европе. Благодаря А. Поццо Старшему, работавшему в Вене, Италия стала здесь главным образцом для плафонных росписей, изобилующих архитектурными «обманками» («trompe l'oeil»). В Австрии создание больших плафонных росписей явилось плодом совместной работы архитектора И. Б. Фишера фон Эрлаха и художника И. М. Роттмайра в замке Вранов в Моравии (1695). В ц. св. Матфея в Бреслау Роттмайр объединяет три архитектурных свода одной эллиптической живописной композицией (эллипс - излюбленная форма барокко). От края эллипса, обозначенного балюстрадой, на которой изображены персонажи, взгляд движется к центру туда, где сияет светлый нимб имени Христа. В 1626 Д. Гран расписывает потолок Венской Национальной библиотеки; однако, начиная с П. Трогера, венская школа живописи устремляется в сторону рококо. В Мюнхене (Бавария) братья Азамы, архитектор и скульптор Э. Квирин и художник Космас Дамиан в ц. св. Иоганна Непомука продолжают линию оптической иллюзии, сплавляющей воедино живопись и архитектуру.

В Пражском кафедральном соборе мощный ракурс расписного плафона усиливает  ощущение порыва, которое создается  витыми ко-лоннами, начинающимися от первой галереи. Контрасты света  и тени подчеркнуты естественным освещением, а архитектурные линии  активизируют внимание к живописи в  глубине галереи. Живопись барокко  во Франции. Хотя французское искусство XVII в. по сути своей является классицистическим, все же и оно обладает определенной бароч-ностыо, по крайней мере, не чуждается  барочной эстетики. Сам Пуссен, в  первые годы своей жизни в Риме, был под ее влиянием. Небезынтересно сопоставить два варианта его  картины «Аркадские пастухи». В первой (1629-1630, Четсуорт, собрание Де-воншир) движения пастухов, обступивших найденный  ими надгробный памятник, выражают удивление. На саркофаге, выходящем  за раму картины, изображен череп  и выбита надпись: «Et in Ar-cadia ego» («И я  в Аркадии»). В композиции преобладают  диагонали - фигуры пастухов, линии  саркофага, деревья. Все передано в  движении - порывистые мазки, драматичное  освещение, теплый тициановский колорит. Во второй версии (ок. 1640, Париж, Лувр) вместе с диагоналями исчезло и движение, колорит стал более холодным: вместо того чтобы усилить теплоту основного  тона дополнительным, как это делали венецианские мастера, Пуссен вводит более  холодные тона. Исчезло изображение  черепа на саркофаге, а сам он превратился  в классицистическую прямоугольную  плиту, вокруг которой, словно на барельефе, сгруппированы неподвижные фигуры. Надпись стала как реальным, так  и смысловым центром замкнутой  композиции, где чувство удивления  уступило место философскому размышлению.

Пуссен намеренно отказывается от прежней ба-рочности ради живописи более ясной и понятной. Французские  художники, работавшие в Риме в барочной стилистике, во Франции оказываются  под воздействием классицизма. Так, Симон Вуз, в годы своего пребывания в Риме (1614-1627) испытывает влияние  Караваджо, декоративизма неаполитанцев  и устойчивых форм Доменикино; возвратясь же в Париж, он умеряет красноречие  своего искусства. В «Принесении  во храм» (1641, Париж, Лувр) диагонали  уравновешиваются вертикальными линиями  архитектуры, а изображение становится менее эмоциональным. Тем не менее  его пышные композиции пронизаны  движением и исполнены в прежней, блестящей и стремительной манере. Вуэ пользуется чрезвычайной популярностью; он получает множество заказов, в  частности на росписи в отеле  Сегье, где он вновь использует приемы венецианских мастеров и иллюзионизм Корреджо. Ж. Бланшар и Ф. Перье также испытывают римское влияние, и даже у такого официального живописца и гаранта классицистической доктрины, как III Лебрен, можно обнаружить отдельные барочные черты. В начале века картины Рубенса из цикла «Жизнь Марии Медичи» для Люксембургского дворца почти не привлекали внимания французских художников. Зато в последние годы XVII столетия фламандский мастер оказывает влияние на целую группу художников, особенно в ходе спора пуссенистов, сторонников рисунка, и рубенсистов, поборников цвета.

Через Рубенса Шарль де Лафосс знакомится с венецианским колоритом. Его эскиз к росписям потолка  салона Аполлона в больших апартаментах версальского дворца (Руан, Музей изящных  искусств) строится по схеме барочных композиций, однако в нем уже угадываются  рокайльные легкость, ясность и изящество. Лафосс подводит итог исканиям таких  художников, как Ж.- Б. Жувене и А. Куапель, работавших вместе с ним  над росписями дворцовой капеллы  в Версале и купола собора Дома Инвалидов. В конце века придворные вкусы начинают тяготеть к барокко. Однако сильнее всего римская  традиция, через гравюры, проникает  в алтарные композиции провинциальных храмов. Но особенно пышно французское  барокко расцветает во временных  праздничных декорациях и в убранстве  похорон, известных нам по гравюрам.

Два наиболее широких и  влиятельных художественных, течения  рассматриваемой эпохи — барокко  и классицизм — сложны и двойственны  по своей природе. Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелшцность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное благочестие. Как нельзя лучше целям возврата паствы в лоно католической церкви отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весь ма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных зкстазов.

Но сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства  и мест обитания лиц, приближенных к  трону. Стиль барокко с особой остротой выражает кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов к неведомому. По сути он открывает мир в состоянии становления, а становящимся миром был тогда мир буржуазии. И в этом открываемом для себя мире буржуа ищет стабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого места в мире выступают для него (в католическом варианте) роскошь, богатство. Получается, что стиль барокко соединяют в себе несоединимое: монументальность — с динамизмом, театральный блеск — с солидностью, мистику, фантастичность, иррациональность — с трезвостью и рассудочностью, истинно бюргерской деловитостью.

Центром развития искусства  барокко на рубеже XVI — XVII вв. был  Рим. Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, парадный портрет, а позже натюрморт и пейзаж, — становятся основными видами и  жанрами искусства барокко. Чародеи  римского барокко — зодчий Ворромжни (римская церковь Сант Иво, 1642—1660) и архитектор и скульптор Дж. Л. Бернини. Католическая столица обрела свой барочный вид во многом благодаря церквам, построенным по проектам последнего. Но главное создание Бернини — грандиозная колоннада собора Св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656—1667). Бернини создал множество скульптурных алтарей («Экстаз св. Терезы»), явился родоначальником барочного портрета (портреты герцога д. Эсте, Людовика XIV ).

Во Фландрии (совр. Бельгия), оставшейся под владычеством Испании  после нидерландской революции, основными жанрами искусства  были сюжеты из Священного писания, мифологические сцены, парадные портреты, огромные натюрморты. Господствующий стиль — барокко, с чертами национальной специфики, его центральная фигура — Питер Паулъ Рубенс (1577 —1840). Преобладание чувства над разумом, огромная жажда жизни, бурная динамика, восхищение физической силой, красотой тела характерны для самых драматических произведений Рубенса. Художник поэтизирует стихию чувств, благодаря чему образы классической древности, которые он очень любил, обретают земную достоверность, не теряя возвышенности. Алтарные образа для Антверпенского собора «Воздвижение креста» и «Снятие с креста», а также мифологический сюжет «Персей и Андромеда» и многое другое, представляют выдающийся вклад в мировую сокровищницу искусства.

Другой влиятельнейший стиль  характеризуемой эпохи — классицизм (от латинского classicus — образцовый). Абсолютистским государствам не могла не импонировать идея величавого порядка, строгой соподчиненности, внушительного единства. Претендующее на «разумность» государство стремилось к тому, чтобы в нем видели уравновешивающее, объединяющее, героически возвышенное начало. В противовес барокко классицизм выражал стремление к разумному гармоничному строю жизни, а эти стремления были присущи не только монархам, но и народному сознанию, с его идеалами мира, покоя, сплочения страны. Помимо того, привлекательной стороной классицизма выступал его нравственный пафос, гражданская направленность. Эстетика классицизма ориентируется на подражание классическим образцам: определяющим для него является аристотелевский тезис о подражании искусства природе, она разделяет важный принцип античного театра о трех единствах — места, времени и действия, и др. Но фактически она базируется на Рационалистической философии Р. Декарта. Классицизм получил широкое распространение в абсолютистской Франции, а также в ряде других стран (Италия, Германия, Англия). Он оставил такие вехи на пути художественного развития человечека, как трагедии Корнеля, Расина, комедии Мольера, по-Лафонтена, Буало, музыка Люлли, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена. В классицизме XVII в. самым правдивым было то, что идеал общественного устройства рисовался как мечта. Как мечту о «золотом веке» воспринимаем мы полотна Пуссена, пейзажи Лоррена, и пожалуй, наивными кажутся нам картины придворных художников-классицистов, аллегорически живописующих монархию и монархов как воплощение классических добродетелей.

Живопись барокко  в Испании

Испания со всей строгостью придерживается идей Контрреформации. Канонизация некоторых святых и  догмат о Непорочном Зачатии пополняют  традиционную иконографию. Заказы от монастырей становятся столь же важными, что  и дворцовые заказы. Местный партикуляризм  и связи с прошлым так сильны, что определить взаимоотношения  испанской живописи, развивающейся  согласно собственным ритмам, с искусством барокко довольно трудно. Статичные  и скульптурные портреты Сурбарана  свидетельствуют о влиянии искусства  предшествующего века и стоят  в одном ряду с се-вильскими  алтарными образами и скульптурами. Мистической возвышенности Сурбарана  противостоит умиленное благочестие  Мурильо, любимого художника капуцинов, выступавших за открытую и чувственную  набожность. Работавший при дворе  Веласкес, напротив, постоянно поддерживал  контакты с европейской живописью: в 1628 он встречается с Рубенсом, в 1629 и в 1649 совершает путешествие  в Венецию и Рим. Таким образом, он находится в центре всех современных  ему живописных исканий. В «Пряхах» (1657, Мадрид, Прадо) реальность видимая  и вытканная на ковре сливаются  в тональном и пространственном единстве, художник отказывается от контуров и сводит объемы к чистым цветовым пятнам. В «Менинах» (1656, там же), картине, в которой Веласкес обращается к  теме зеркала, формы растворяются в  игре света и тени. В этой визуальной игре живопись, по словам Л. Феррари, оказывается  «чистой видимостью, реальностью  настолько субъективной, что кажется, она вот-вот должна исчезнуть». И  все же независимость и величие  искусства Веласкеса не вмещается  в рамки каких бы то ни было классификаций. При короле Карле II в испанской  живописи появляются более определенные барочные черты. Франсиско де Эррера Младший, учившийся в Риме, привнес  в испанское искусство обрамляющие  алтари витые колонны, ракурсы и  диагонали. Карреньо де Миранда, под  влиянием живописной техники Рубенса, изображает в минорных тонах помпезную  роскошь и печаль двора Карла II. Вальдес Леаль в своих картинах, где движение соединяется с блестящим  колоритом, с мрачным неистовством интерпретирует тему бега времени и  поверженного во прах величия («Иероглифы смерти», «Конец земной славы», Севилья, госпиталь Ла Каридад).

Архитектура сакристии ц. Сан-Лоренсо (Эскори-ал) находит свое продолжение в композиции Клаудио  Коэльо, имитирующей отражение в  зеркале. В действительности создателями  плафонной живописи в Испании  были в основном итальянцы, за исключением  Ф. Риси. В 1692, после смерти Коэльо, чьи  росписи в мадридском Алькасаре  погибли в 1734 во время большого пожара, за выполнение фресок в Эскориале  взялся неаполитанец Лука Джордано, за бы-строту своей работы получивший прозвище «Fa presto» («делай быстро»). Хотя «барокко» и является термином прежде всего архитектурным, на самом деле существует и живопись, также заслуживающая  эпитета «барокко». В соответствии с назначением здания, которое  она преобразует или утверждает, барочная живопись любит иллюзорные прорывы стен, разрастание и движение, очевидные диспропорции, за которыми кроется строгая внутренняя упорядоченность. В росписи плафона Большого зала палаццо Барберини работы Пьетро да Кортоны или в картинах Рубенса  барочная живопись, монументальная или  станковая, создала новое динамическое пространство, где единство реализуется  через множество, а постоянство - через движение.