Барокко и Контрреформация

• Введение

 

1.  Определения………………………………………………………….4
2. Барокко и Контрреформация………………………………………..7
3. Живопись барокко в Риме………………………………………….. 8
4. Живопись барокко в Испании………………………………………13

 

• Заключение
• Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Барокко искусство (Baroque art.), стиль европейского искусства и  архитектуры 17-18 веков. В разное время  в термин "барокко" вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил  оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему  уродливую жемчужину). В настоящее  время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего  в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.

Самые характерные черты  Барокко - броская цветистость и  динамичность - соответствовали самоуверенности  и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами  Италии стиль Барокко пустил самые  глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние  было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских  художника - Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века - первое десятилетие 17 века. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Виктория (1645-1652 гг.).

Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона. Несколько позднее  творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы "вечного города". В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства. Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств.

Барокко искусство способствовало созданию театральных эффектов, достигавшихся  освещением, ложной перспективой и  эффектными сценическими декорациями. Однако оно мало отвечало сдержанному  британскому вкусу. В английской архитектуре влияние барокко  было заметно лишь в начале 18 века в своеобразном творчестве Ванбру и  Хоксмора. К этому стилю приближаются некоторые из более поздних работ  Рена. Тяга Барокко искусства к  масштабности чувствуется в величественных проектах собора Св. Павла (1675-1710 гг.) и  Гринвичского госпиталя (начало 1696 г.). Барокко сменилось более спокойным  палладианством. Во всех видах искусств барокко слилось с более легковесным  стилем рококо. Это слияние было весьма плодотворным в Центральной  Европе, особенно в Дрездене, Вене и  Праге.

Художники Барокко: Караваджо, Карраччи, Рубенс, Рембрант

 

Определения

 

Термин «барокко», появившийся  в книге Я. Буркхардта «Чичероне» («Der Cicerone», 1860), еще полон классических предубеждений: «Архитектура барокко  говорит на том же языке, что и  Возрождение, но только язык этот вырождающийся». К счастью, эта точка зрения вскоре изменится. Высказывание Буркхардта послужит отправной точкой Г. Вельфлину, который  спустя несколько лет внесет в  него уточнения в своей книге  «Ренессанс и барокко» («Renaissance und Barock», 1888; русский перевод - 1913), где впервые  прозвучало утверждение, что барокко  не является периодом упадка классического  стиля, но что оно само есть стиль, не сводимый к классицизму. Этот тезис  Вельфлин разовьет позже в своем  главном труде - «Основные понятия  истории искусства» («Kunstgeschichtliche Grundbe-griffe», 1915; русский перевод 1930). Здесь он разделяет историю искусства  на циклы, выделяя внутри периода  с конца XV в. до начала XVIII в. два абсолютно  различных способа видения: ренессансный классицизм и барокко XVII в. Эта работа по-прежнему остается одним из самых  тонких анализов барокко, в частности  барочной живописи, сама природа которой  едва ли сводима к строгим рамкам дефиниций.

Вельфлин выделяет пять пар  понятий: 1. Стиль классицизма линеен, он придерживается границ предмета, определяя  и изолируя его. Стиль барокко  живописен, предметы естественным образом  сливаются с окружением. 2. Стиль  классицизма строится при помощи плоскости, стиль барокко - при помощи пространственной глубины. 3. Классицизму  присущи замкнутые формы, барокко - открытые. 4. Единство стиля классицизма  есть множественное единство отдельных  элементов; единство стиля барокко  является цельным. 5. Классицизм стремится  прежде всего к ясности, тогда  как барокко саму сущность персонажей подчиняет их взаимоотношениям.

Предложенная Вельфлином оппозиция это оппозиция тактильного  и визуального, скульптурной сущности классицизма и визуальной - барокко. Швейцарский эстетик открывает  два пути - исторический и эстетический - для последующего изучения барокко. Немецкая критика, в свою очередь, распространит  концепцию «барокко» на все формы  духовной жизни XVII в. В. Вайзбах в  книге «Барокко как искусство  Контрреформации» («Der Barock als Kunst der Gegenreformation», 1921) утверждает, что барокко является выражением торжествующей Контрреформации и политического абсолютизма, которые придали ему характер героический и мистический. Э. Маль в своем иконографическом исследовании «Религиозное искусство после Тридентского собора» («L'Art religieux apres ie concile de Irente», 1932) особо выделяет темы, свойственные Контрреформации: мученичество, видение, экстаз, смерть. Э. д'0рс в книге «О барокко» («Du Baroque»; французский перевод - 1935) дает определение тому душевному настрою, который породил барокко, и истолковывает все то, что сдерживалось мерами и правилами.

Барокко следует отнести  к тем феноменам цивилизации, которые противопоставляют рациональное и чувственное, мужское и женское, аполло-новское и дионисийское. От доисторических времен до наших дней д'0рс насчитывает не менее двадцати двух барочных форм. А. Фосийон, у которого нет специальных трудов, посвященных  барокко, видит в этом феномене такой  «момент жизни форм», когда, освободившись  от всякой зависимости, они живут  сами для себя. Таким образом, характеристиками барокко становятся -забвение функций, изгиб в противоположную сторону, экспансия декора, расшатывание пространства. Историк В. Л. Тапье в своей  книге «Барокко и классицизм» («Baroque et Classicisme», 1957) определил социологический  подход к изучению барокко; он исследовал проникновение стиля «Roma Triumphan» («Торжествующий Рим») в доманиальные области, где  общество, в значительной степени  состоявшее из крестьян, - сильно иерархизировано. Выводы свидетельствуют о том, что  зонами наименьшего распространения  стиля будут зоны с буржуазной структурой. П. Г. Менге в своей  диссертации «Эстетика рококо» («Esthetique du Rococo», 1966) считает, что немецкая архитектура XVIII в. относится не к барокко в  собственном смысле слова, а к  рококо, и предлагает новое, фактическое  определение этого стиля.

П. Шарпантра в своей  работе «Барочный мираж» («Le Mirage Baroque», 1967), хотя и не запрещает само слово  «барокко», тем не менее настаивает на его употреблении лишь в оценках  нестрогого характера.

Поскольку проблема определения  барокко, как и его изучения, остается открытой, можно предложить следующий  подход. 1. В собственном смысле слова  термин «барокко», никогда к тому же не применявшийся в XVII в., относится  к архитектурному стилю, который  возник в Риме и распространился  во многих странах. Из архитектуры это  слово перешло в скульптуру, живопись и другие формы духовной жизни эпохи. 2. Поскольку хронологические рамки барокко в разных странах различны, то принято условно ограничивать период началом XVII в. - с одной стороны, и серединой XVIII в. с другой (из чего не следует, однако, что все, созданное в эту пору, относится к барокко). 3. Между концом Возрождения и началом барокко сегодня принято помещать эпоху маньеризма. Вместе с тем, сейчас уже получила четкое определение эстетика рококо. Подобные ограничения термина «барокко» представляются целесообразными.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Барокко и Контрреформация

 

В начале XVII в., раздираемая  религиозными войнами, Европа была перевернута  вверх дном. Новые силы буржуазии  и Реформации угрожают империи Габсбургов. Будущие богатые государства, такие, как Голландия, Англия, Швеция, к  которым присоединяются многие торговые города и тогдашняя Франция, вопреки  абсолютной монархии черпающая силу в богатстве собственной буржуазии, сталкиваются с миром, объятым блеском  славы, но уже клонящимся к закату. Германия разделена на мелкие королевства, все еще сохраняющие феодальную структуру. Испания - на грани разорения  из-за войн Филиппа II, изгнания морис-ков  и беспомощности своих монархов. И посреди объятой войнами  Европы один лишь Рим пребывает в  мире. Там-то и зарождается барокко - искусство торжествующее, но также  и прославляющее: ему суждено  будет запечатлеть апофеоз вселенской Церкви, которая более таковой  не является.

Конечно, неверно видеть в барокко лишь искусство религиозное, но нельзя и оставлять без внимания тот факт, что оно нашло распространение  прежде всего в тех странах, для  которых общим культурным фоном  стало подчинение Тридентскому собору, и что во всех некатолических странах (например в Голландии) оно натолкнулось на живейшее сопротивление. Следует  избегать прямого отождествления барокко  с Контрреформацией. Тем не менее, с точки зрения истории идей, нельзя забывать и о защите и переоценке роли изображений культового характера. С одной стороны, Контрреформация, в отличие от Реформации, содействует  творческому подъему религиозного искусства, с другой стороны, она  упрочивает преемственность ренессансных форм и тематики. И пусть барокко  не является искусством иезуитов, влияния  Лойолы, особенно в начале века, не следует  недооценивать.

 

 

 

 

Живопись барокко  в Риме

 

В XVII в. Рим являет собой  образцовый город, где учатся живописи. Кара-ваджо, противопоставляя себя традиции, и братья Карраччи, обновляя искусство  фрески, прокладывают путь новым живописным концепциям. Первый освобождается от изысков маньеризма во имя живой  реальности и преображает ее свето-теневыми контрастами. Он закладывает основы глубинного обновления религиозной  иконографии, заменяя исторические представления современным видением, живым и драматичным. Зритель  словно входит в картину и соучаствует  в сугубо личном и невыразимом  созерцании чуда («Обращение Павла», ок. 1601, Рим, Капелла Черази, ц. Санта-Мария  дель Пополо).

Другой художник, который  подготавливал расцвет барочной живописи в Риме, - Аннибале Карраччи. В 15971604 он расписывает галерею Фарнезе, ставшую первой крупной декоративной работой эпохи барокко. Отдельные  сцены все еще разделены по маньерист-скому принципу «добавочных  картин», но все вместе объединено радостным  и динамичным ритмом, предвещающим новую эпоху. Для первой половины века характерно мощное классицизирующее движение (Р. Виттковер употребляет  термин «classical baroque», «классическое  барокко»). Ученики братьев Карраччи - Доменикино, Гвидо Рени, Гверчино - создают в Риме большие декоративные циклы. Победа Ланфранко над радикальным  классицизмом Доменикино свидетельствует  об изменении вкусов. В росписи  купола ц. Сант-Андреа делла Балле (1621-1625) Ланфранко порывает с прежней  системой деления росписи на компар-тименты  и обращается к иллюзорной перспективе  Корреджо в Парме.

В 1621 Гверчино изображает на плафоне казино виллы Людовизи «Аврору» - полную противоположность фреске Гвидо Рени для казино палаццо  Паллавичини-Роспильози, фризовая композиция которой построена по принципу «добавочных  картин». Действительно, Гверчино вводит иллюзорную перспективу и, изображая  небо, словно раскрывает архитектурную  раму.

Самые изумительные фрески эпохи барокко создает Пьетро да Кортона. Архитектор, декоратор и  рисовальщик, он был современником  Бернини и Борромини. В одной  из главных его работ, росписи  плафона Большого зала палаццо Барберини (1633- 1639), реальная архитектура сливается с имитацией скульптуры, создавая эффект живописного целого, а сложные аллегорические композиции объединены общим движением, так что назидательность содержания преобразуется в чистый ритм. В центральной части фигура, символизирующая Божественное Провидение, восседая на облаках, над Хроносом и Паркой, принимает из рук Бессмертия звездную корону и показывает всем фамильный герб Барберини. Эта символическая поэма, сочиненная Браччолини, продолжается и в четырех сценах вокруг центральной рамы, прославляя мирские деяния папы Урбана VIII. Примечательно и то, что изображение не обрывается рамой, которая замаскирована атлантами, выполненными в стукко, а выходит за ее пределы. Таким образом, рама выступает здесь как составная часть самой росписи, а пространство обретает исключительную цельность. Теплый колорит, в котором ощутимо влияние венецианской школы, подчеркивает единство произведения. Умело применен дополнительный контраст, выделяющий и подчеркивающий не только формальные соотношения, но и смысловые центры композиции 
Например, в сцене с Музами, несущими лавровый венок, чередуются красный и зеленый цвета, и эти цветовые контрасты задают ритм полету мощных фигур, изображенных в сложных ракурсах. Эта группа, прославляющая Барберини, находится на орбите другого, более общего кругового движения, центром которого является божественный свет. Всю цепочку эмблем и метафор объединяет движение. В этой священной поэме все претворено в чистый ритм, и кажется, будто одна форма сама непроизвольно порождает другую. Пьетро да Кортона уподобляет фреску эпическому жанру, с одной главной темой и множеством эпизодов, необходимых, чтобы связать отдельные группы в единое целое.