Министерство культуры Республики
Беларусь
Управление идеологической
работы, культуры
и по делам молодежи Витебского
облисполкома
Учреждение образования
«Витебский государственный
колледж культуры и искусств»
Авангардное искусство ХХ века
(футуризм, абстракционизм, экспрессионизм,
сюрреализм)
(учебное пособие по дисциплине
история ИЗО, быта и костюма)
Для учащихся специальности 2-170101 Актерское
искусство
Специализации 2-170101-01 Актерское искусство
(Драматический театр и кино)
Учащегося: Азимова А. Ш.
Курс: 3, группа: АИ-3-10
Специальность: Актерское искусство
Руководитель: Кожаро В.А
Витебск
Оглавление
Введение………………………………………………
Глава I. Авангард…….…………….…………………
Глава II. Футуризм………………………...…………
Глава III. Абстракционизм…………………………..
Глава IV. Экспрессионизм..............................................
Глава V. Сюрреализм…………………………………
Заключение……………………………………………
Список использованных источников………………..
ПРИЛОЖЕНИЯ
Введение
Авангардизм в искусстве –
понятие, определяющее экспериментальные,
модернистские начинания в искусстве.
Но чем дальше уходит искусство от классических
форм, тем более контрастным становится
отношение к нему.
Цели и задачи работы.
Понять направленность авангардного
искусства – вложен ли в него смысл, доносит
ли оно этот смысл до публики, или только
удивляет и шокирует. Для понимания этого
нужно решить несколько задач:
- проследить, как авангардизм
зарождался, развивался, что было тому
причиной.
- какие цели преследовал
художник.
- какие стили авангардного
изобразительного искусства возникли.
Глава I. Авангард
Аванга́рд (фр. avant-garde — передовой отряд), авангарди́зм —
обобщенное название экспериментальных
течений, школ, концепций, идей, творчества
отдельных художников XX в., преследующих
цели создания совершенно нового искусства,
не имеющего связей со старым.
Авангардизм имеет свои истоки,
поскольку он вырос из искусства периода
Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм
искусства авангарда и традиций духовности
художественной культуры, нигилистические
призывы участников этого движения, претензии
на постижение «чистых сущностей» и выражения
«абсолюта» без груза прошлого и примитивного
подражания формам внешнего мира, идеи
художественного авангарда сродни духовным
смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Авангард объединяет ряд
внешне различных течений (кубизм, кубофутуризм,
супрематизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм
— в изобразительном искустве; хеппенинг
и театр абсурда – в театральном искусстве;
додекафония, сериализм, алеаторика, конкретная
музыка, электронная музыка, минимализм,
магнитофонная музыка, сонористика и др.
– в музыкальном искусстве), эстетическая
сущность которых сводится к открыто декларируемой
или же имплицитной ("скрытой") подмене
центральной эстетической категории прекрасного,
категорией нового, оригинального. Для
всех видов авангарда характерен запрограммированный
художником разрыв с воспринимающей публикой,
обман ее эстетических ожиданий. В одних
случаях субъективное оправдание такого
разрыва может объясняться серьезностью
и трудностью художественного замысла,
убежденностью правильности избражения
пути и надеждой на понимание и углубленное
изучение произведения будущими поколениями
(А. Шенберг, А. Веберн, С. Губайдуллина,
Г. Уствольская). Нужно, чтобы реакция успевала
возникнуть и закрепиться до их глубокого
постижения, чтобы она, насколько получится,
этому постижению помешала, сделала его
возможно более трудным. Непонимание,
полное или частичное, органически входит
в замысел авангардиста и превращает адресата
из субъекта восприятия в объект, в эстетическую
вещь, которой любуется ее создатель-художник"
(М. И. Шапиро). Таковы, например картина
"Черный квадрат" К. Малевича или
"пьеса" Д. Кейджа "4 мин. 33 сек.",
исполняя которую пианист должен сидеть
в течение этого времени на эстраде, не
прикасаясь к клавишам, или же "сочинение"
одного из швейцарских композиторов-авангардистов
"Вавилон", исполнять которое должны
15 человек, никогда не державших в руках
данных инструментов. Балансируя на грани
искусства и неискусства, авангард зачастую
превращается из явления художественного
в социальное. Экспериментальное исследование
границ искусствава — одна из важнейших
историко-культурных функций авангарда.
Глава II. Футуризм
ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат.
futurum – будущее) – авангардистское художественное
течение 1910-х – начала 1920-х 20 в., наиболее
полно проявившееся в Италии (родине футуризма)
и России. Футуристы были и в других европейских
странах – Германии, Англии, Франции, Польше.
Футуризм заявил о себе в литературе, живописи,
скульптуре, в меньшей степени в музыке.
Футуристов интересовало не столько содержание,
сколько форма стихосложения. Они придумывали
новые слова, использовали вульгарную
лексику, профессиональный жаргон, язык
документа, плаката и афиш.
Автор слова и основоположник
направления — итальянский поэт Филиппо
Маринетти (поэма «Красный сахар»). Само
название подразумевает культ будущего
и дискриминацию прошлого вместе с настоящим.
Помимо Маринетти, основоположниками
футуризма были Балла, Боччони, Руссоло, Карло
Карра, Джино
Северини, Франческо
Балилла Прателла. В 1912 г. в Париже состоялась первая выставка
художников-футуристов.
Для футуризма характерны отказ
от традиционной грамматики, право поэта
на свою орфографию, словотворчество,
скорость, ритм. Свои картины они посвящали
поезду, автомобилю, самолётам.
На мировоззрение футуристов
оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»;
философия Бергсона, утверждающая, что ум способен
постигать только все окостенелое и мертвое;
бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе
и героизму – почти во всех произведениях
итальянских футуристов. Человек будущего,
в их представлении, – это «механический
человек с заменяемыми частями», всемогущий,
но бездушный, циничный и жестокий.
В изобразительном
искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые
находки, и от кубизма, у которого перенял художественные
формы, однако отвергал кубический анализ
(разложение) как выражения сущности явления
и стремился к непосредственному эмоциональному
выражению динамики современного мира.
Главные художественные принципы —
скорость, движение, энергия, которые некоторые
футуристы пытались передать достаточно
простыми приёмами. Для их живописи характерны
энергические композиции, где фигуры раздроблены
на фрагменты и пересекаются острыми углами,
где преобладают мелькающие формы, зигзаги,
спирали, скошенные конусы, где движение
передаётся путём наложения последовательных
фаз на одно изображение — так называемый
принцип симультанности.
В живописи и скульптуре итальянский
футуризм стал предтечей многих последующих
художественных открытий и течений. Так,
Боччони, использовавший в одной скульптуре
самые разные материалы (стекло, дерево,
картон, железо, кожу, конский волос, одежду,
зеркала, электрические лампочки и т.д.),
стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических
скульптурах-конструкциях к объединению
пластической формы, цвета, движения и
звука, Балла предвосхитил и кинетизм,
и позднейшие синтетические виды искусства.
Итальянские футуристы ввели
(или, во всяком случае, попытались ввести)
в свои полотна и скульптуры звук. («Наши
холсты, – писал К.Карра, – будут выражать пластические
эквиваленты звуков, шумов и запахов в
театре, в музыке, в зале кино, в публичном
доме, на железнодорожном вокзале, в порту,
гараже, клинике, мастерской и т.п. Для
этого художник должен быть вихрем сенсаций,
живописной силой и энергией, а не холодным
логическим интеллектом».
Для итальянских футуристов
(так же, как впоследствии и русских) был
очень важен непосредственный контакт
с публикой. Художники присутствовали
на своих выставках, эпатируя внешним
видом и речами публику.
Футуризм театральный
Идея и принципы были заявлены
в манифестах 1914–1915, написанных итальянскими
художниками Дж.Балла, Ф.Деперо, Э.Прамполини. Они
опирались на теорию основоположника
литературного футуризма Ф.Т.Маринетти.
Живописцы-футуристы обратились
к сцене, чтобы создавать представления
для театра художника, используя новые
сценографические средства выразительности.
«Сцена, – писал Э. Прамполини в Манифесте
футуристической сценографии (1915) – будет
не живописным фоном, а электромеханической
нейтральной архитектурой, мощно оживляемой
хроматическими эманациями светового
источника, проводимыми электрическими
рефлекторами с разноцветными стеклами,
– в соответствии с психической сущностью
каждого отрезка сценического действия.
Световое излучение этих пучков, этих
цветных световых плоскостей, динамические
их комбинации приведут к замечательным
результатам – взаимопроникновению, взаимопересечению
света и тени. Родятся пустые провалы,
ликующие световые сгустки. Эти дополнения,
эти ирреальные столкновения, это изобилие
ощущений в сочетании с динамическими
архитектурными конструкциями сцены,
которые будут двигаться, размахивая металлическими
руками, опрокидывая пластические поверхности,
среди новых, современных шумов, увеличат
жизненную напряженность сценического
действия». Прамполини предлагал свое
видение декорации нового, футуристического
типа (архитектурно-световой, динамичной),
в которой должны играть актеры. Но играть
по-новому: они «смогут создать неожиданные
динамические эффекты, которыми до сих
пор пренебрегали или очень мало их использовали,
в основном из-за старого предрассудка,
призывающего имитировать и показывать
реальность».
Новая футуристическая модель
сценографии по Прамполини это – перенесение
в театр проектов итальянских художников,
которые они разрабатывали в мастерских
и экспонировали на выставках.
Этой же идее посвящен манифест
Футуристическая реконструкция Вселенной
Дж.Балла и Ф.Деперо. Как следует из заголовка,
в пластических комплексах они видели
возможность воплощения универсальных
категорий современного художественного
мироощущения, что и пытались осуществлять
в своих практических реализациях. Сочиняли
и выстраивали пространственные композиции
из разнородных материалов: металлическая
проволока и сети, пластины, цветное стекло
и фольга, бумага и ткани, зеркала, транспаранты,
пружины, рычаги, трубы. С помощью специальных
механических и электротехнических устройств
отдельные части конструкции вращались
вокруг оси (горизонтальной, вертикальной,
наклонной) или вокруг нескольких осей
сразу, в одну или в разные стороны, синхронно
или с разной скоростью. Другие части разделялись
на объемы, слои, трансформировались в
разные формы (конус, пирамида, шар), издавали
звуки и шумы, работали как пульверизаторы,
распространяя те или иные химические
составы и запахи. В действе участвовали
вода, огонь, дым, прочие пиротехнические
средства, с помощью которых художники
создавали всевозможные магические чудеса,
которые к тому же возникали для зрителей
неожиданно, тем самым многократно активизируя
их восприятие.
Пластические комплексы были
выражением сразу двух тенденций начала
20 в.: синтеза разных видов творческой
деятельности и выхода за границы станковизма.
Создавались самоигральные пространственные
объекты, которые заключали в себе признаки
произведения уже не изобразительного
искусства, а новой сценографии. Театр
художника мыслился как последняя стадия
этого процесса, и в нем, по убеждению Прамполини,
«актерам-людям не будет места». Их заменят
те элементы искусства художника-футуриста,
которыми он сам сможет управлять, приводить
в необходимое движение и создавать из
них спектакль, способный выразить такое
эмоциональное содержание, какое недоступно
театру литературному и актерскому. Прамполини
много внимания уделял свето-цветовым
эффектам. Он считал, что они могут создавать
представление самостоятельно и вызвать
у зрителей новые эмоциональные впечатления.
В синтетическом проекте Цветы
(1916) Деперо предложил действо, которое
должны создавать в пустом синем пространстве
куба четыре «абстрактных индивидуальности»
– в виде четырех цветных форм: яйцевидный
Серый, издававший визгливо скулящие звуки;
глухо дребезжащий треугольный Красный;
разрезанный на остроконечные полосы
Белый, «поющий» тонким, стеклянным голосом;
наконец, Черный, звучавший глубокими
гортанными нотами. По замыслу художника,
каждая из этих «абстрактных индивидуальностей»,
поочередно проигрывала свою музыкально-цветовую
тему и сменялась затем следующей «индивидуальностью».
Однако осуществил эту модель на сцене
удалось не Деперо, а Балла – в постановке
Фейерверк на музыку И.Стравинского, которая была показана в 1917
в римской антрепризе С.Дягилева.
Футуристы также разрабатывали
идею создания т.н. «искусственных живых
существ» в качестве персонажей. Они должны
были выполнять функцию актеров. Эта идея
родилась у Деперо в манифесте Пластические
комплексы – Футуристическая свободная
игра – Искусственное живое существо
(1914), хотя не была реализована. Но именно
она определила одно из главных направлений
развития футуристического театра художника
в 1910–1920, – у Деперо в его Пластических
танцах (1918) и Машина 3000 (1924), у Прамполини
в спектакле Матум и Тевилар (1916), и в пантомимах,
осуществленных им Париже в середине 1920-х.
Сценические идеи итальянских
футуристов оказали существенное влияние
на развитие театра и сценографии 20 в.
В разных странах это влияние сказывалось
по-разному, в разной степени и в разных
формах. На русской сцене оно проявилось
в спектаклях, осуществленных в 1913 петербургским
«театром футуристов»: Победа над солнцем,
которая – в проекте К.Малевича – стала первым произведением
театра художника, и Трагедия. Владимир
Маяковский, где главную роль играл сам
поэт, а также в т.н. сценографическом кубофутуризме
постановок московского Камерного театра
– декорации и костюмы А.Экстер к спектаклям Саломея (1917) и
Ромео и Джульетта (1921).