Асаф Михайлович Мессерер

Интересно, что танец с лентой был сочинен буквально накануне генеральной репетиции. Первоначально Мессерер предложил его для женской партии, однако у исполнительницы танец с семиметровой лентой никак не получайся. Тогда хореограф и режиссер предложили Мессереру попробовать сделать это самому, тем более что музыка к танцу была уже написана. Поздно вечером накануне генеральной репетиции Асаф Мессерер начал импровизировать. Танец смотрели постановщики, что-то исправляли, советовали танцовщику, и через два часа он был полностью готов.

Постановка «Красного мака» стала большой удачей не только для всего театра, но и для Асафа Мессерера. «Красный мак» был совершенно новым балетом, а не новой постановкой старого спектакля, что открывало огромный простор для творчества, «...я понял всю притягательность премьеры, первотворчества, когда танец ставят на тебя. Когда танцовщик волен выбирать то, что ему угодно, волен отыскивать и утверждать лучший вариант, когда он наравне со всеми становится соавтором будущего спектакля».

Постановка «Красного мака» на сцене Большого театра вызвала бурные дискуссии критиков, однако публика оценила балет очень высоко.

Однако после «Красного мака» Мессерер вскоре почувствовал, что его развитие как танцовщика тормозится из-за отсутствия соответствующего репертуара. Такая ситуация зависела не от чьей-то воли, не от умышленного снижения качества репертуара — она была следствием общего положения не только в хореографии, но и в искусстве того периода. От искусства стала требоваться фотографическая точность, которая противоречит самим законам творчества. От балета требовалась иллюстративность, соответствующая жизненным явлениям.

Асаф Мессерер так оценивал сложившуюся ситуацию: «...эта смена хореографических эпох, которая происходила у меня на глазах, отзывалась впрямую на исполнителях, на моей собственной судьбе, которая складывалась как-то парадоксально. Я с каждым годом чувствовал, что набираю технику, а в новых балетах мне было нечего танцевать. Меня, ведущего солиста, все чаще занимали в эпизодах». Такое высказывание — отнюдь не самолюбие ведущего танцовщика, принужденного выступать в эпизодических ролях. Мессерер всегда с удовольствием танцевал и в маленьких партиях, если они были интересны. В этих словах выражено сожаление о нереализованных возможностях.

Он добросовестно продолжал исполнять то, что ему предлагали, внося в небольшие эпизоды творческие элементы. Однако вкладывать в них всю душу, большой артист не мог. Не мог он и не танцевать. «Выход из этого тупика я находил в увлекавшей меня работе над старыми классическими балетами, в создании новых номеров, которые я сам для себя ставил».

Такая работа, кроме недостатков, имела и свои преимущества. Мессерер имел возможность работать над самым разнообразным материалом. не замыкаясь в границах какого-либо одного амплуа. Большой радостью для Мессерера стала возможность исполнить партию Базиля в балете «Дон-Кихот». После работы над Принцем в «Лебедином озере» эта роль требовала создания совершенно иного характера, лирическая роль сменилась характерной, отчасти комической.

Он усложнил ее хореографический рисунок, ввел некоторые новые элементы. «Получив эту роль, я открыл, что ее пространство безгранично. Там можно искать и искать...»

Партия Базиля была одной из самых любимых ролей танцовщика. Он постоянно работал над ней, вводил новые мизансцены, изменял хореографию. Роль была в репертуаре артиста на протяжении двадцати пяти лет.

Впоследствии Мессерер поставил «Дон-Кихота» на сцене Харьковского театра оперы и балета, куда был послан для того, чтобы создать в театре полноценную балетную труппу.

 Асаф Мессерер много выступал и вне сцены Большого театра, путешествуя с гастролями по всей стране. Он побывал на Украине, на Кавказе, в Средней Азии. А в 1929 году состоялись первые его зарубежные гастроли. С балериной Викториной Кригер он отправился в турне по Прибалтике, не входившей тогда в состав Советского Союза.                  В концертную программу входили номера из балетов «Дон-Кихот», «Красный мак», «Конек-Горбунок» и других. Выступления артистов пользовались большим успехом, и на следующий год Мессерер был вновь приглашен в Прибалтику. Во время второго турне он получил приглашение танцевать с Анной Павловой, исполнять свои номера в составе ее труппы и вести преподавательскую деятельность. Конечно, такое предложение было огромной честью для каждого артиста балета, однако Мессерер, к его глубокому сожалению, не смог его принять. Советское правительство не согласилось бы отпустить своего артиста для того, чтобы он выступал с зарубежной труппой, тем более такой известной, как труппа Анны Павловой. Приняв это предложение, Асаф Мессерер тем самым закрыл бы себе все пути возвращения на родину. Он отказался, а через несколько месяцев, вернувшись в Москву, узнал о смерти великой балерины.                 Очень часто вместе с Асафом Мессерером выступала его младшая сестра, Суламифь Михайловна Мессерер. Они были похожи внешне — оба худощавые, невысокие, подвижные, с прекрасным прыжком и великолепной пластикой. Асаф и Суламифь Мессереры были прекрасными партнерами, они не только хорошо чувствовали друг друга, но и обладали похожей манерой исполнения, сложной танцевальной техникой, пристрастием к одной и той же манере исполнения.

Вскоре после прибалтийского турне Асаф и Суламифь Мессереры получили приглашение выступить в Стокгольме с балетом «Коппелия» и концертной программой. Мессереры были первыми советскими танцовщиками, приглашенными на гастроли в Швецию. Результат превзошел все ожидания — реакция публики и отзывы прессы были восторженными. «Мы получили определенное впечатление, что современный русский балет развивался и превзошел старый классический танец, сделав его еще более живым, благодаря той мускульной тренировке, которая входит в новую «школу»... Редко можно видеть пару, так мало прибегающую к эстетическим эффектам, а полагающуюся на свое искусство, как эти молодые русские гастролеры».

После этого состоялись гастроли Асафа и Суламифь Мессереров в Дании, Берлине, Париже. Перед выступлениями в Париже импресарио танцовщиков очень беспокоило отсутствие рекламы. Тогда артисты предприняли небывалый шаг — они пригласили на свои репетиции всех желающих. После этого залы на их выступлениях были переполнены. ''Пригласили Мессереров и на гастроли в Америку, однако поездка не состоялась — присутствие Асафа Мессерера требовалось в Большом театре, где готовились новые постанов.    

Сразу после возвращения в Москву Мессереру пришлось с нескольких репетиций войти в балет «Пламя Парижа», где он должен был танцевать партию Филиппа попеременно с Вахтангом Чабукиани.

Вскоре Мессерер вновь покинул Москву, отправившись в составе группы артистов в Турцию. Сложность его положения заключалась том, что его партнершей на время этой гастрольной поездки должна была стать Дудинская, с которой он никогда не танцевал, и принадлежали они к разным балетным школам. Однако творческие вопросы решались в приказном порядке, и артистам пришлось проводить напряженные репетиции для того, чтобы быстро найти на сцене общий язык. Танцевали они номер из балета «Дон-Кихот», и, кроме того, Асаф Мессерер исполнял своего знаменитого «Футболиста».

По возвращении Мессерер включился в работу над балетом «Светлый ручей» на музыку Д. Шостаковича. Это был новый балет, созданный на темы советской жизни, с незатейливым сюжетом. Именно наивность сюжета и была причиной неудовлетворенности Мессерера, несмотря на светлую, талантливую музыку. Он признавал необходимость постановки новых, современных балетов, но отношение к спектаклю «Светлый ручей», как он сам признавал, было у него двойственным. Танцовщику близки были теоретические положения балетмейстера Лопухова, гласящие, что «реализм в балете должен быть осуществлен своими специфическими средствами, то есть прежде всего средствами танца и, в частности, танца классического». Однако артист считал, что практическое воплощение далеко не в полной мере отражает теоретические положения Лопухов.

Гораздо больший интерес представляла для Асафа Мессерера работа над постановкой «Спящей красавицы». В своем прежнем виде балет выглядел несколько тяжеловесно и помпезно, поэтому решили обновить постановку. Вначале работу поручили Голейзовскому, но это был явно «не его» материал, и постановку передали Лопухову. Но и его художественные решения не устроили труппу, и в результате, когда артисты отказались репетировать с Лопуховым, руководство театра решило поручить эту работу хореографу Чекрыгину и Асафу Мессереру.

В спектакль было внесено много изменений. Мессерер не считал новую редакцию балета ни совершенной, ни единственно верной, но подчеркивал, что она в полной мере соответствовала общим тенденциям культуры своего времени.

Новое прочтение «Спящей красавицы» вызвало бурную полемику. Позже, в 1944 году, постановка была возобновлена, а в 1952-м Мессерер совместно с Михаилом Габовичем создали новый ее вариант с некоторыми изменениями, с учетом замечаний балетных критиков и артистов.

Критика и одобрение новой редакции «Спящей красавицы» были одинаково бурными. Противники внесения изменений утверждали, что нельзя так вольно обращаться с шедевром хореографии, созданным Мариусом Петипа, ставшим почти эталоном. Сторонники новизны говорили, что балет должен развиваться. Сам же Асаф Мессерер оценивал результаты этой работы неоднозначно: «...на нашей «Спящей красавице» лежал знак своего времени. Но и сегодня современное прочтение классики — твердый орешек для хореографа. И все-таки наш балет, на мой взгляд, свое дело сделал. Мы прочли классику по-новому, в меру своих сил и способностей, но — танцем и через танец».

Еще одним обращением Асафа Мессерера к классике стала его переделка четвертого акта балета «Лебединое озеро». Выбор был отнюдь не случайным. «Лебединое озеро» давно уже шло на сценах наших театров в постановке Петипа, измененной и несколько переделанной Горским. Однако четвертый акт оставался неизменным и включал в себя в основном пантомиму. После работы над «Спящей красавицей» Мессерер, глубоко прочувствовавший музыку Чайковского и вошедший в мир его образов, пришел к выводу, что пантомимическое решение четвертого акта не соответствует общему содержанию балета, его духу, «...музыка Чайковского насыщена в финале необычайным драматизмом, скорбью, столкновением сил света и тьмы, что, однако, никак не реализовывалось в хореографии». Мессерер, будучи убежденным сторонником того, чтобы в балете все действия, чувства, состояния героев передавались языком танца, переработал этот акт балета, сделав его танцевальным, как и остальные. «Лебединое озеро» с четвертым актом, поставленным Асафом Мессерером, шло на сцене Большого театра на протяжении нескольких десятилетий.

Творческих замыслов у Мессерера было много, но работа прервалась началом Великой Отечественной войны. Как и большинство молодых артистов Большого театра, Асаф Мессерер дежурил на крыше в ожидании немецких «зажигалок», в метро во время бомбежек, помогая размещать там людей. А работа не прекращалась, и нередко после бессонной ночи приходилось идти в театр на репетицию. Мессерер входил в состав концертных бригад, выезжающих на фронт.

Осенью артисты Большого театра были эвакуированы в Куйбышев (нынешняя Самара). На Мессерера легла большая ответственность — он стал художественным руководителем балетной труппы Большого театра. А в самом Куйбышеве в то время театра не было. Артистам предоставили здание клуба, однако репетиционных помещений не хватало, и время было расписано по минутам. Мессереру пришлось заботиться не только о постановке спектаклей, но и о бытовых условиях артистов, о транспорте, о расписании репетиций — больше всего он боялся, что в бездействии артисты потеряют форму. «Я был занят с утра до ночи. День начинался со всевозможных совещаний, на которых требовалось решить миллион неотложных вопросов. Потом я сам шел заниматься. Тут ко мне пристраивался весь мой класс. После класса я либо репетировал, либо смотрел, как это делали другие».

Результатом напряженной работы стал показ «Лебединого озера», состоявшийся менее чем через два месяца после прибытия труппы в Куйбышев. Вскоре были возобновлены балеты «Дон-Кихот», «Бахчисарайский фонтан», «Тщетная предосторожность».

Через некоторое время солистки труппы были отозваны в Москву, где начал работу филиал Большого театра. Асаф Мессерер продолжал обучать молодых исполнителей. Его любимой ученицей и сценической партнершей была молодая способная балерина Ирина Тихомирнова, которая вскоре стала женой своего учителя.

В Куйбышеве не только возобновлялись старые постановки, но и был поставлен новый балет — «Алые паруса» композитора В. Юровского. Людям, измученным тяготами войны, не хватало той светлой романтики, которой пронизан этот балет.

Много ездили артисты и с концертными программами — выступления проходили в госпиталях, на призывных пунктах, прямо на колхозных полях.

Летом 1943 года настал долгожданный миг возвращения в Москву. В стены Большого театра, где были возобновлены спектакли «Спящая красавица» и «Жизель». Не прекращалась и концертная деятельность Асафа Мессерера. Теперь он выступал на недавно освобожденных территориях — в Смоленске, Минске, Вильнюсе, Воронеже. Сила искусства помогала людям, пережившим оккупацию и разруху.

В 1946 году исполнилось двадцать пять лет с начала творческой деятельности Асафа Михайловича Мессерера. С возрастом многие танцовщики технически упрощают свои партии. Мессерер «танцевал, не купируя ни одного трудного движения, ничем не облегчая своей жизни». Для своего юбилейного спектакля он выбрал балет «Дон-Кихот», с блеском и энергией молодости исполнив одну из своих любимейших партий - партию Базиля.