Асаф Михайлович Мессерер

 

 

Московская академия образования

Натальи Нестеровой

Академия танца

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

 

 

 

по предмету: История хореографического искусства

на тему: Асаф Михайлович Мессерер

 

 

              

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил(а) студентка 3 курса                                                    заочного отделения

Друбецкая Ангелина

№ 69617

Проверил(а)  Беляева Г.В.

 

 

 

 

                              

Москва

Июнь 2011 года

 

 

              АСАФ МИХАИЛОВИЧ МЕССЕРЕР

 

Одним из тех, кто сделал очень многое для развития русского балета двадцатого столетия, был Асаф Михайлович Мессерер, блестящий танцовщик и талантливый педагог.

Сам Мессерер утверждал, что он добился таких высот в искусстве во многом благодаря своей семье. Отец Асафа Мессерера был зубным врачом, получив медицинское образование уже в зрелом возрасте, будучи отцом четверых детей. Диплом врача дал возможность Мессереру - старшему переехать в Москву из Вильно, бывшего в то время чертой оседлости для иудеев.

В Москве растущая семья жила небогато, но дружно и интересно. Отец старался привить детям интерес к знаниям и сам был очень образованным человеком, свободно владел восемью языками (причем английский он выучил уже в семидесятилетнем возрасте), читал в подлинниках иностранную литературу и хотел, чтобы все его дети выросли культурными людьми. Обладал он по воспоминаниям Асафа Мессерера, и актерскими способностями, был прекрасным рассказчиком.

Неудивительно, что пятеро из его восьмерых детей посвятили себя искусству. Асаф и Суламифь Мессереры стали артистами балета, Азарий и Елизавета — драмы, Рахиль — кино.

Асаф увлекался и кинематографом, и фигурным катанием, и футболом. По его собственным словам, огромное влияние на него оказывал его старший брат Азарий, будущий актер Художественного театра (он играл под фамилией Азарин). Азарий Мессерер был страстным поклонником театра и приобщил к своей страсти и Асафа. Они побывали практически на всех спектаклях Художественного театра. И именно Азарий впервые привел Асафа на балет. Это была «Коппелия». Сказочная, праздничная атмосфера балетного спектакля, неземные танцы артистов на фоне постоянной разрухи и голода, в которой жила в то время вся страна, произвели на живого, восприимчивого подростка такое впечатление, что он твердо решил войти в этот волшебный мир.

Асафа поддержала его старшая сестра Рахиль (в будущем — мать Майи Плисецкой). Она привела его в Хореографическое училище при Большом театре и заявила, что ее брат хочет учиться танцевать. Однако Асафу в то время было уже шестнадцать лет, и в училище его не приняли.

Однако отказ не заставил Асафа Мессерера отступиться от задуманного. В те годы в Москве существовало множество частных студий, где преподавали балетное искусство. В большинстве из них, конечно, преподавание было на самом низком уровне, однако Мессереру повезло. Наугад он попал туда, где его действительно могли обучить азам балетного искусства. В этой студии преподавала бывшая балерина Шаломытова, которая была неплохим педагогом.

Вскоре Асаф Мессерер был принят в Хореографическое училище при Большом театре. Балет стал его истинной страстью, и он все свои силы отдавал учебе. Однако многие старые каноны балета не удовлетворяли творческую молодежь. В то время в балете еще сохранялась сложная система условных жестов, при помощи которых артист выражал и чувства своего героя, и его отношения к партнерам, и даже социальное положение. Для того, к примеру, чтобы сказать «я», танцовщик должен был сделать шаг назад, чтобы сказать «ты» — сделать шаг вперед и показать на партнера. Положение рук при этом указывало на их взаимоотношения.

Такая система была понятна лишь самим артистам, критикам и завзятым балетоманам. Для широкой же публики эти жесты оставались совершенно пустыми движениями, отнюдь не помогающими понять то, что происходит на сцене. Театральная молодежь создала Инициативную группу, которая пыталась проводить в жизнь свои идеи обновления балета. В эту группу вошел и Асаф Мессерер, который считал, что для артиста балета средством выражения должна быть пластика, а не условная система заученных жестов. Со временем Инициативная группа получила помещение для занятий и стала именоваться Мастерской драматического балета. Мессерер принимал участие во всех начинаниях Мастерской, продолжая при этом успешно учиться в хореографическом училище. Он принимал участие во множестве студийных постановок, в которых молодые танцовщики делали попытки наглядно продемонстрировать те положения, которые они разрабатывали в теории.

А поступить в хореографическое училище Мессереру помог замечательный балетмейстер и педагог Александр Алексеевич Горский. Он знакомился с работой многочисленных частных студий, отыскивал в них талантливую молодежь, задумав создать специальный класс для взрослых учеников. Горский обратил внимание на талантливого юношу и пригласил его на экзамены в хореографическое училище.

Мессерер был принят в училище. Он ясно осознавал ту ответственность, которая на него возлагалась. Ведь ему предстояло освоить программу восьми лет за один год. Условий для занятий, конечно, не было. Как потом писал Мессерер в своей автобиографической книге, «...голод был самый настоящий. «Восьмушка» хлеба в сутки. Голод и холод. Единственная «буржуйка» отапливала школьный зал. Сначала на нее ставили лейку со снегом. Потом талой водой поливали пол, чтоб не было скользко, и она тотчас замерзала лепешками».

Эксперимент Горского оказался удачным. В мае 1921 года после выпускных экзаменов многие ученики его «взрослого» класса были приняты в Большой театр. Среди них был и Асаф Мессерер.

 Сначала Асаф выступал в кордебалете, одновременно продолжая учиться и совершенствовать свое хореографическое мастерство. От природы Мессерер отнюдь не обладал выдающимися данными, а его небольшой рост всегда делал для него затруднительным выбор партнерши. Однако все эти природные недостатки компенсировались великолепным прыжком и большой физической выносливостью. Молодой танцовщик часами мог отрабатывать какой-либо элемент танца, доводя его исполнение до совершенства. Мессерер был создателем многих прыжков, которые прочно заняли свое место в современной хореографии.        Страсть к новизне никогда не покидала артиста. Поэтому многие канонические положения классического балета не удовлетворяли его. Асаф Мессерер постоянно старался внести что-то новое в исполнение привычных элементов, понимая, однако, что новаторство возможно лишь при безупречном владении привычной техникой танца.

Вскоре способный и старательный артист был замечен руководством театра, и ему стали поручать уже более значительные партии. Очень интересным оказалось его динамическое решение партии Океана в балете «Конек-Горбунок». Невысокий худощавый Мессерер прекрасно понимал, что его физические данные не позволяют ему создать классический образ Океана, исполненный мощи и внушительности. Поэтому он постарался создать более динамичный образ за счет мужественных, сильных прыжков и подвижности, напоминающей водоворот.

Однако далеко не всегда творческие поиски молодого танцовщика благосклонно воспринимались артистами старшего поколения и художественным руководством. Отношение к Асафу Мессереру в Большом театре было настороженным — ведь он пытался изменить вековые устои. Поддерживал его лишь молодой балетмейстер Касьян Голейзовский, который и сам являлся сторонником творческих экспериментов в области балета.

Однако бесспорный хореографический талант Асафа Мессерера не могли не признать даже те, кто относился к его новшествам настороженно. Он много танцевал — в «Лебедином озере», «Корсаре», «Волшебном зеркале». Большой радостью для артиста было получение им роли Колена в «Тщетной предосторожности» — одной из любимых его партий. И всюду Мессерер, сохраняя безупречность техники, вносил какие-либо новшества, усложняя и развивая хореографию.

В те годы развернулась бурная дискуссия о том, каким должно быть искусство и, в частности, балет. Разгорелась настоящая война между сторонниками классического танца в его неизменном, каноническом виде и радикальными реформаторами, считавшими, что классика безнадежно устарела, а в современном балете все движения должны лишь имитировать движения реальной жизни.

Асаф Михайлович Мессерер находился в самой гуще этих теоретических баталий, однако, несмотря на свою молодость, сумел избрать, самый мудрый путь. Он признавал право на существование любой школы танца, но отрицал возведение ее в абсолют. Основой балета Мессерер считал классическую хореографию, на основе которой танцовщик мог уже экспериментировать и развиваться в любом направлении. «Если... артист овладеет всем богатством классической школы и координацией движений, ему станет подвластно все — и строгие академические балеты, и гротеск, и акробатика, и пластика. И я стремился к этой универсальности ».

Действительно, репертуарный диапазон Асафа Мессерера был очень широк — от романтических и героических классических балетов до жанровых и гротесковых сценок, исполняемых с безупречным мастерством и множеством элементов, совершенно новых для классического танцовщика. Мессерер сумел привнести в танец элементы спортивных движений, не нарушив при этом единства стиля. К примеру, его знаменитый «Футболист» многие годы вызывал бурные аплодисменты у зрителей всего мира.

Выступая в Большом театре, Асаф Мессерер продолжал работу в Мастерской драматического балета. Здесь он впервые попробовал свои силы в качестве хореографа, поставив несколько концертных номеров и детский одноактный балет « Война игрушек».

Уже с восемнадцати лет Асаф Мессерер начал свою педагогическую деятельность. Интерес к преподаванию был в нем не меньшим, чем любовь к танцу. Мессерер стремился передать ученикам то, чего достиг собственным опытом и собственными размышлениями. И, продолжая непрерывно учиться у признанных мастеров балета, он одновременно обучал других.

Впоследствии, когда был создан Хореографический техникум, Мастерская драматического балета перешла в него практически в полном составе. С первых дней существования техникума Асаф Мессерер начал преподавать там классический танец.

Самого же Асафа Мессерера не удовлетворяла традиция, сложившаяся в классическом балете, когда танцовщик был лишь фоном, поддержкой для своей партнерши. Мессерер старался сделать мужские партии не менее яркими и выразительными, чем женские, внести в них истинную мужественную красоту и силу. По этому же пути, но в несколько других условиях и в иное время пойдет и другой великий танцовщик Рудольф Нуриев.            Не случайно, уже будучи признанным мастером и ведущим педагогом, Асаф Михайлович Мессерер, увидев начинающего артиста Нуриева, предложил ему поступить в Московское хореографическое училище и заниматься в своем классе. Помешали этому лишь сторонние обстоятельства — у Московского училища не было общежития, и Нуриев уехал учиться в Ленинград.        В своей педагогической деятельности Мессерер вначале, конечно, подражал Горскому в ведении балетного класса, тем не менее он и сам много экспериментировал, взяв методику Горского за основу. А деятельность эта была очень напряженной. Уже в 1923 году двадцатилетний Асаф Мессерер преподавал в Хореографическом училище при Большом театре, Хореографическом техникуме имени Луначарского и в Государственном техникуме кинематографии. При этом он ведь и сам танцевал многие партии в спектаклях! Как вспоминал впоследствии Асаф Михайлович: «Сил было много, а ученики — такой благодарный народ, и, разрываясь на части, я везде успевал».

Смерть любимого учителя в 1924 году стала для Мессерера тяжелым ударом. «Помню чувство ужаса, сиротства, метаний и горчайшего недоумения, которое я испытал, узнав, что мой великий учитель умер в больнице от нервного и физического истощения... Помню, я подошел к театру, и впервые это прекрасное здание показалось мне внутренне пустым, чуждым и даже враждебным».

Однако, по утверждению самого Асафа Михайловича, театральный характер — это мужество выжить в буднях. И работа продолжалась. Следующий после смерти Горского 1925 год прошел для Мессерера «под знаком двух имен — Голейзовского и Мейерхольда». Новатор в балете, Голейзовский шел своими, непроторенными путями, стремясь к обновлению танца. Естественно, за ним потянулись молодые артисты, хореографы и музыканты. Постановки Голейзовского вызывали бурные споры, но никого не могли оставить равнодушными — либо ими восхищались как новым словом в балете, либо с ненавистью низводили до уровня примитивной эротики и трюкачества.

С этим сложным, неоднозначным, но бесспорно талантливым балетмейстером и начал работать Мессерер, станцевав несколько партий в его балетах «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда». Совместная работа продолжалась в течение нескольких лет, но все же новаторство Голейзовского, во многом спорное, пришлось не по вкусу руководству Большого театра — «...гиперромантик и революционер формы, Голейзовский все более приходился не ко двору балетному театру». Он был вынужден на многие годы уйти из балета, лишь изредка ставя отдельные номера.

Очень интересным и плодотворным для обеих сторон стало сотрудничество Мессерера со знаменитым театральным режиссером-новатором Мейерхольдом. Оно началось с приглашения Мессерера поставить танцы к одному из его спектаклей. Мейерхольд стремился к созданию синтетического театра, в котором каждый актер должен был обладать умением пластически выражать сущность воплощаемого им образа. Со времени первой совместной постановки «Учитель Бубус» Асаф Мессерер стал сопостановщиком Мейерхольда во множестве его спектаклей, а в «Даме с камелиями» артист балета танцевал и сам.

Стремление к новизне, современности тематики в балете привело в 1926 году к созданию нового балета «Красный мак», в котором на сцене появлялись не «зефиры и амуры», а портовые рабочие, матросы и другие персонажи реальной жизни. Мессерер танцевал в этом балете Китайского божка и танец с лентой, ставшие фактически самостоятельными номерами. Экзотика новых движений дала возможность Мессереру в полной мере проявить свой талант, выразительную пластику, а в особенности — продемонстрировать великолепные прыжки, которыми всегда славился этот танцовщик.