Теоретические основы музыкального оформления урока классического танца

2. Руководящее положение, основное правило, установка для  какой-либо деятельности.

3. Внутренняя убежденность  в чем-либо, точка зрения на  что-либо, норма поведения.

4. Основная особенность  устройства, действия механизма, прибора  и т.п.

Идеальное требование или норма метафизического принципа сводится к следующему: такой принцип должен обладать наибольшим внутренним единством и наибольшей полнотой содержания, и связь его с тем, что из него объясняется, должна быть наиболее ясной и внутренней обязательностью.

В современном понимании понятие принципа часто отождествляется с понятиями каприза, упрямства, самодурства. Человек может поступить "из принципа" не так, как поступили все. К примеру, все в холодную погоду одеваются тепло, а этот "из принципа" вышел на улицу в майке. Естественно, тут никакой принципиальности нет. Но очень часто словом принцип прикрывают собственную придурь.

Принцип - основополагающее правило, действующее всегда, всюду и при любых обстоятельствах.[17]

 

 

1.3 Социокультурные аспекты истории музыкальной педагогики

Что мы понимаем под музыкальной педагогикой?

Музыкальная педагогика - область музыкальной культуры, обеспечивающая ее сохранение и развитие. Основные задачи музыкальной педагогики состоят в передаче от поколения к поколению всей совокупности музыкального опыта - специфических знаний и навыков, обеспечивающих слушание, исполнение и создание музыкальных произведений. Она развивает музыкальные способности, формирует ценностные ориентации. В задачу музыкальной педагогики входит также формирование у музыкантов понимания функций искусства, его места в общественной жизни и в культуре в целом. Наконец, музыкальная педагогика включает в себя этический момент: она воспитывает в каждом музыканте отношение к своим коллегам и к самому себе как к деятелю музыкальной культуре. Понятие музыкальной педагогики имеет два аспекта. С одной стороны, это практическая деятельность по музыкальному воспитанию и обучению. С другой стороны, это наука, изучающая данный вид деятельности, обобщающая и осмысливающая накопленный исторический опыта. Музыкальная педагогическая деятельность представляет собой органичное единство воспитания и обучения.

В целом музыкальная педагогика может рассматриваться как часть эстетического воспитания. Поэтому актуальной представляется разработка общих основ художественной педагогики, применимых ко всем формам профессионального художественного образования, а также к общехудожественному воспитанию молодежи. Если же обратиться к внутреннему строению музыкально-педагогического процесса, то в нем нужно выделить три взаимосвязанных компонента: формирование личности музыканта, его художественно-эстетическое и профессионально-техническое воспитание. В центре этой триады стоит художественное воспитание. Выше мы определили его принципиальные задачи. Добавим, что современное понимание художественного воспитания предполагает формирование творчески активного музыканта, опирающегося в своей деятельности на разнообразные явления музыкального и других видов искусства, способного охватить широкий круг культурных ценностей. Широко понимаемое художественное мышление включает в себя духовное и нравственное начала, а следовательно, приобретает при соответствующих условиях общественное идеологическое, а порою и политическое значение. Как весьма важную функцию музыкальной педагогики следует рассматривать приобщение учащихся к тем формам общественной активности, которые выражаются в просветительской, гуманитарной деятельности. При этом гражданские качества музыканта проявляются не в стороне от его непосредственного профессионального дела, а в нем самом. Долг художника и долг гражданина становятся нравственной основой его деятельности. Тесно связано с художественным воспитанием техническое вооружение музыканта. Без него невозможна художественная деятельность. Исполнительская и композиторская техника оказываются не внешними средствами воплощения художественного замысла, в известном смысле они включаются в него, регулируют творческий процесс. Повторяя эту тривиальную в сущности мысль, мы хотим еще раз подчеркнуть неразрывность всех указанных нами компонентов музыкально-педагогического процесса.

Социальная цель музыкальной педагогики - сохранение и развитие культурно-художественных традиций, накопленного художественного мастерства, культуры музыкального слуха путем формирования как музыкантов-профессионалов, так и любителей музыки. Наконец, зарождается и наука, исследую эту форму человеческой деятельности, наука об искусстве музыкального воспитания и обучения - "музыкальная педагогика". Долгое время она существовала в единстве с другими разделами педагогики и лишь в относительно недавнем прошлом выделилась в самостоятельную область знаний, впрочем, переживающую до сих пор период своего становления. И все же мы с полным правом можем говорить о том, что музыкальная педагогика как практическая деятельность и как область научного знания имеют длительную и богатую историю. На развитие музыкальной педагогики оказывает влияние сложное переплетение социальных, культурных факторов. В ней отражаются, с одной стороны, процессы развития музыкального искусства, музыкальной жизни, музыкальной культуры в ее совокупности, а с другой стороны, - сказывается воздействие других областей педагогики. Воздействия эти осуществляются на разных уровнях. В музыкально-педагогическую сферу переносится, прежде всего, общий дух отношений учитель-ученик, характерный для определенного времени, для той или иной культурной среды. В нем содержатся и более общие моменты, такие, например, как стиль отношений между людьми различного возраста. Воздействуют зарождающиеся и реализующиеся в различных формах обучения методы, не буквально переносимые в музыкальную педагогику, но трансформирующиеся в ней согласно специфике музыкального обучения. Знание истории музыкальной педагогики - необходимое условие формирования разносторонне образованного педагога-музыканта, в полной мере осознающего свои культурные функции, способного использовать в своей деятельности богатый опыт предшествующих поколений.[10]

 

 

1.4 Музыкальные формы

«Моя музыка - музыкальное обобщение жизни,- говорил Д.Д. Шостакович, - в музыке находит воплощение и выражения все без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать человек». Музыка это летопись жизни, и действительность всегда поступает сквозь звуки музыки, которую создает композитор. Любое событие жизни композиторов становились музыкальные факты.

Когда целостное впечатление о музыки уже составлено, образ и художественный характер ясны, перейдём к рассмотрению сочинения в деталях. Следует разложить его на составные части, каждая из которых имеет свой смысл, свою выразительность - каждый звук, каждая фраза однозначна определенна главным замыслом, основной целью произведения.

Начиная изучать новое произведение, мы прежде всего говорим о трех главных составляющих - мелодии, гармонии, ритме. Музыка также строится на интервалах, каждый из которых имеет свое напряжение. В музыке всегда присутствуют эмоциональные и динамические контрасты: мажор - минор, форте - пиано. А поскольку музыка является процессом, протекающей во времени, то у всякого произведения есть темп, обозначенный композитором в широкой амплитуде темпов.

Как известно, тональность существуют мажорные и минорные, диезные и бемольные; каждая из них имеет своё настроение и даже свой цвет. Условнодиезные тональности считаются мужскими, бемольные - женские. Мажорные тональности - как диезные так и бемольные, несут оптимистический, утверждающий заряд, имеют созидательных характер. Минорные тональности являются как бы поглощающие энергию. Но минорная музыка может быть и воинственного, наступательного, мужественного характера, если она выражает чувство людей, готовых к борьбе. Ярчайшим примером таких эмоций является "Революционный этюд" до - минор Ф. Шопен.

Каждая тональность имеет свой тайный смысл, свою символику, своё значение, свою выразительность и даёт свой духовный импульс. То или иное чувство требует для своего выражения определенной тональности.

Установив тональные характеристики произведения, изучаемого в классе, мы зададим верное направление в чувственном восприятии этой музыки. На первом курсе студенты знакомятся с такой музыкальной формой, как полифония, и такими её видами, как имитация, канон и фуга.

Фуга как высшая форма полифонии может быть или самостоятельным произведением, или частью крупного произведения.

В лучший классических образцах фуга вырастает из темы, которую Бах считал сюжетом, а фугу на три голоса называл фугой на три сюжета. Тема фуги, обычно краткая, выразительная и запоминающая.

Полифония - это сочетание нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно. Мелодия каждого голоса движется своим путем, но в конце они сливаются в одно целое.

Экспозиция- первый раздел сонатной формы- содержащий четыре партии: Главную, побочную, связующую и заключительную.

Главная партия, как правило, имеет характер драматический, волевой; побочная партия- содержит новую тему контрастного характера- обычно лирического; связующая партия- приводит нас в новую тональность и подготавливает побочную партию; заключительная партия - объединяет материал главной и побочной партии. В разработке дается тональные и мотивные развития партий.

Реприза- видоизмененная экспозиция, приводящие темы к итогу. После репризы иногда следует кода.

Главным в работе над сонатной формой будет то, что хореографические персонажи, которые соответствуют партиям сонаты- главной, побочной, связующей, заключительной,- будет действовать в строгих рамках музыкальной формы. Они будут существовать, подчиняясь музыкальной иерархии, в точном соответствии с развитием каждой партии.[5, 79с]

1.5 Развитие музыкальности

Роль и развитие музыкальности.

Развитие музыкальности должно предшествовать развитию вокальной техники, что техника должна строиться на музыкальном материале, который доступен для понимания ученик. Бессмысленно учить вокальной техники человека , у которого не развита музыкальность. Его техника будет образована как следствие каких-то побочных моментов. Это будет мертвая техника, не рожденная музыкой, не связанная с ней. Научить ученика верно пропеть технически правильно поставленным голосом нотный текст- ещё не значит научить его пению. В нотах не все записано. Это только схематизированное безжизненно изложение музыкальной мысли композитора. Эти мысли должны вновь ожить. Они оживают тогда, когда исполнитель, прочтя произведение, воссоздает их в своем воображении вновь в форме ярких образов и затем воплощает их в звуках. Это в воссоздание- творческий процесс, он всегда индивидуальный. Один и тот же нотный текст у разных исполнителей вызывает различные образы. Даже слабое произведение под влиянием творческой фантазии талантливого исполнителя может восприниматься как значительное, производя большое впечатление. Задача педагога- развить у ученика музыкальность и артистизм. Его надо научить понимать музыкальный язык, разбудить его творческую фантазию. Развитие музыкальности, музыкального мышления, творческой фантазии позволит ему вести необходимый отбор исполнительских приемов, выработку тонких приспособлений, нужных для выражения его творческого замысла. Различные звуковые явления, и в частности музыка, в течении всей жизни улавливаются нашим слухом и по системе слухового анализатора поступают в мозг, где в соответствующих отделов коры происходит обработка этих сигналов, "откладывание" их в слуховой памяти. Человек накапливает слуховой опыт. На этой основе происходит развитие внутреннего слуха, музыкальных представлений, музыкального мышления. Однако сам по себе музыкальный слуховой опыт, ещё не ведет к развитию музыкального чувства, музыкальности. Музыкальные построения тогда превращаются в язык, когда они связываются с определенными явлениями, предметами внешнего мира, с различными состояниями человека, с его переживаниями. Когда звуки начинают обозначать эти явления и служить средством передачи определенного сообщения, они становятся языком. Развить музыкальность можно в любом возрасте. Любая способность может быть при определенных особенностей развита. Нервная система возможно к любым видоизменением и развитию под влиянием требований окружающей среды. Такая способность, как музыкальность, т.е. умение понимать музыкальную речь, постигать её содержание, может быть освоена в большей или меньшей полноте любым человеком при верном подходе к этой задаче. Как иностранный язык усваивается лучше всего в живом общении, когда человек живет в стране, где говорят на этом языке, где каждое слово, фраза, выражение непосредственно связывается с окружающим миром, говорит о тех или иных явлениях, так и музыкальный язык постигается быстрее всего, когда он в живом исполнении рассказывает своим языком о явлении действительности, отраженных в нем.

Следует подчеркнуть важность развитие музыкальности не столько путем изучения теоретических основ музыкального языка, сколько путем возможно большого общения с музыкой, особенно с музыкой высокого качества, которая посильно для понимания ученика. Повседневные занятие музыкой развивают музыкальность значительно быстрее и полнее, чем изолированное освоение отдельных элементов музыкального языка. Это не значит, конечно, что "анатомирование" музыки, т.е. изучение принципов построения музыкального произведения, анализ его, как и развитие тех элементов, из которых складывается музыкальный язык, т.е. совершенствование слуха, ритма, не играют здесь роли. Разумеется это тоже важно, ценно и нужно, но прежде всего сама музыка должна стать для человека живым языком, который говорит ему о чувствах, переживаниях, образа действительности. Чем талантливее композитор, тем более ярко, глубоко и своеобразно говорит он о явлениях жизни языком музыки. Поэтому подбор репертуара, на котором происходит развития музыкального чувства, имеет чрезвычайно важное значение. Как и во всех случаях, доступность понимания и постепенность усложнение репертуара является существенным моментом развития музыкальности. Важно, чтобы музыка всегда была понятной и вызывала определенные представления, образы действительности. Тогда музыкальные мысли произведения не являются чужеродными, а превращаются в своеобразный язык. Если музыка не вызывает определенных образов, представлений, не говорит о переживаниях, она становится как для самого певца, так и для слушателей мертвой, непонятной.[19]

 

 

1.6 Музыка в хореографии

музыкальный педагогика хореография концертмейстер

Музыка на уроках хореографии- важнейший фактор эстетического и художественного воспитания учащихся. При овладении танцевальной техникой большую помощь оказывает тщательный, продуманный подбор музыкального сопровождения.

Подбор музыкальных произведений ведется с учетом характера хореографической лексике, задач различных частей урока и соответствия с возрастными особенностями учащихся.[9]

Задача воспитания музыкальности учащихся сложна и проста Установить единый подход в этом тонком вопросе невозможно. Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать музыку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чувствовать, увлекаться ею. Поэтому и преподаватель и его ученик должны уделять в своих занятиях особое внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально- действенной связи музыки и танца. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, ибо содержание музыкального произведения и сценического действия - едины, неотделимы.

Музыкальность будущего танцовщика слагается как бы из трех взаимосвязанных меду собой исполнительских компонентов.

Первый компонент- это способность верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом.

Известно, что каждое музыкальное произведение имеет свой ритм, средствами измерения и сознания которого является метр - строения музыкального такта, и темп - степень скорости исполнения и характер движения музыкального произведения, что каждое танцевальное произведение всегда строго следует ритму музыкального произведения, а это во многом определяет динамику развития и характер сценического действия.

Поэтому необходимо обращать особое внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался учащимися не как простой механически точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца. Разумеется, вначале учащиеся должны хорошо освоить простейшие музыкальные и хореографические ритмы размером на 2/4 и 4/4, затем более сложные: на 3/4, 6/8 и т.д., постепенно переходя от медленных темпов к быстрым и к усилению динамики исполняемых упражнений, что будет способствовать воспитанию более чуткой, художественно верной связи музыки и танца.

Второй компонент музыкальности- это умение учащихся сознательно и творчески увлеченно воспринимать тему- мелодию, художественно воплощать ее в танце.

Известно, что содержания каждого музыкального произведения распознается по теме - мелодии. которая способна своим выразительным звучанием передать самые различные образы и состояния, обладающие интонационными, ритмическими, динамически и тембровыми особенностями. Каждый танец стремится раскрыть тему музыкального произведения, определяя тем самым образ, характер и суть сценического действия. Следовательно, музыкальная тема должна восприниматься учащимися не отвлеченно и параллельно, а художественно, как единое целое.

Способность внимательно и верно чувствовать музыку, увлекаться ее содержанием необходимо воспитывать с первого года обучения, как только ученики твердо встанут на ноги, хорошо усвоят исполнительские приемы своих экзерсисов как у станка, так и на середине зала. Работу эту надо развивать и развиваться постепенно, но не вообще, а в самой теснейшей связи с освоением техники танца.

Умение слушать музыкальную тему во время сильнейшего физического и нервного напряжения свидетельствует об истинном мастерстве танцовщика. Прервать внутреннюю связь с музыкальной темой- значит уйти от осмысленного действия только в технику.

Если учащиеся в момент предельного психофизического утомления стремятся активно слушать музыку, сохранять устойчивость и точность движения, сильно, свободно и эластично выполнять большие сложные прыжки, заноски, вращения и т.д. значит, они овладевают подлинным мастерством театрального танца. Следовательно, уходить от четкого и ясного восприятия музыкальной темы в учебной работе не следует- это профессиональный просчет.