Автор работы: Пользователь скрыл имя, 09 Июня 2014 в 16:25, курсовая работа
Работа будет состоять из трех частей, в каждой из которых я рассмотрю сначала теорию образа у Иоанна Дамаскина, затем историю и понимание образа и культа Ханса Бельтинга, а затем работу Флоренского «Иконостас».
Целью работы, таким образом, становится составить общее представление о понимании образа людьми, о концепциях образа, об отношении к иконам.
При этом будут решены некоторые задачи, такие как: изучение первых богословских теорий об образе; рассмотрение специфики иконы, как предмета изобразительного искусства; определение роли иконы для религии.
Церковь взяла иконы в свои руки. В убранстве церкви теперь на практике применялось учение об образе. Иконы показывались в публичном церковном пространстве и получили место в официальном ритуале. Таким образом внимание верующих снова обратили на литургию, которая всё таки являлась главным средством самоопределения церкви. Сопоставление этих двух областей реальности церкви предотвращало слишком высокую оценку образа.
Священник также становился примером почитания икон. Церковнослужителем икона окуривалась ладаном, он прикладывался к образу согласно установленному порядку богослужения. Благодаря этому почитание образа санкционировалось в глазах верующих, но при этом ещё и регламентировалось. Официальное его использование привело к появлению иконы дня, которая менялась в зависимости от того, какой святой поминался в данный день, она официально выставлялась для почитания. Так преклонение перед иконой приводилось к конкретно установленному порядку, что предотвращало злоупотребление и произвольное почитание. Также это делало иконы равноценными, ведь очередь до них доходила согласно специальному календарю памяти святых. Церковь определяла, какие иконы должны были почитаться, а также когда они должны были почитаться. Лишь иконы Христа, Марии и соответствующего храмового святого занимали постоянное место у входа в алтарь. Монументальный образ обязательно имел свой твёрдый порядок, он должен был позволить временной (литургической) последовательности преобразовываться в пространственную, которая к тому же указывала на иерархию прадников и святых. Память, связанная с образом, соединялась с литургической памятью образа святого или праздника.
Церковное пространство, где размещены монументальные иконы становится их собственным «образным пространством». Эта связь между изображением и местом создаёт эффект размытия границ между реальным и воображаемым пространством, в следствие чего зритель может ощутить, что он находится в одном пространстве вместе с изображенными святыми. Тут важно, что не иконы вступают в обыденное пространство, а наоборот они увлекают зрителя к себе.
Флоренский П.А. подчёркивает в своём произведении, что икона это не просто картина, не просто видение творившего её художника, но «некоторый факт божественной действительности». Она невозможна без духовного опыта. Она является как бы картиной об откровении, поведавший откровение в своей иконе повествует о нём, она становится, по сути, результатом этого опыта.
Икона, содержащая рассказ о духовной реальности, способна побудить смотрящего прикоснуться к этой реальности, пережить ощущения, схожие с теми, которые и послужили вдохновением к её написанию. Такую икону Павел Александрович называет первоявленной или первообразной. Однако, он признаёт и копии с икон, но если человек не смог узреть порождающее эту картину, то его копия будет просто точно перерисованной картинкой, набором художественных и изобразительных средств, не несущих в себе той духовной особенности, которая отличает обычную живопись от религиозной. В тоже время, копия может внешне отличаться от подлинника, но сохранять в себе изначальное откровение, по-прежнему передавать рассказ о нём и даже дополнить его, усилить передаваемые ощущения.
Исходя из этого, а именно признавая за основу иконы духовный опыт, автор подразделяет их на четыре разряда. Первые – библейские, они опираются на реальность, данную Словом Божиим; вторые – портретные, в данном случае иконописец опирается на свою память и свой опыт, это иконы современников описываемых событий; затем – писанные по преданию, художников написавших эти иконы вдохновляли рассказы о чужом духовном опыте, пережитый людьми жившими раньше; последний разряд – иконы явленные, написанные по некоторому таинственному опыту иконописца.
Задача живописца заключается ещё и в том, что бы не просто сотворить, но передать в своём творении истину. Тут большую роль играет определённый канон, который Флоренский считает не ограничением, а наоборот помощником настоящего творчества. Церковь же не столько борется за канон, сколько требует реализма, что так или иначе сохраняет определённую форму в иконописи и делает возможным главное требование к иконам – истинность изображаемого. Отсюда и определённые требования к тому, что изображено на иконе (соответствует ли это прообразу) и к тому как живет иконописец, и как подходит он к написанию своего произведения.
Флоренский также рассуждает об внешних элементах иконы. Он считает, что всё, что есть в изображении (цвета, формы, линии, одежда, сами лица и т.п.) не случайны, а в совокупности несут в себе всю духовную суть иконы. И не стоит изменять что-либо в ней для красоты или красочности. Однако, он признает, что такие случайные элементы присутствуют на некоторых изображениях но не специально для того, что бы приукрасить, а лишь по незнанию и невежественности иконописца.
Внешние элементы раскрывают для Флоренского метафизику иконы, образа, также и одежда являет фигуру, которую в ней изобразили метафизически более отчётливо. Кроме того, через одежду отчетливее виден духовный стиль времени. Как и золото, столь щедро употребляемое в иконописи вовсе не является способом украсить изображение или привлечь к нему внимание. Золото не является краской, оно передаёт световую глубь, также и у света нет цвета, но он может быть изображен золотом. А потому золото на иконе не изображает что-то конкретное, но показывает то, что невозможно увидеть, умопостигаемое, но недоступное чувственному опыту.
В иконе также подразумевается соборность, так как она должна быть лишена всякого субъективного восприятия и потому, даже если самим написанием занимался конкретный иконописец, не смотря на это образ того что у него должно получится не предмет его выдумки, видения или желания, но истина, которая должна быть объективна. Чтобы не проявилась в произведении субъективная манера мастера должны поправлять друг друга и приходить к наиболее общему представлению, которое и тяготеет к желаемому истинному результату.
Начав рассматривать образ и икону в теории Иоанна Дамаскина, мы обнаруживаем довольно много функций, которые они выполняют. Это и эстетическая, и информативная, и помощь в получении духовного опыта, и пример истинной веры, и предмет поклонения. Мы получаем первое определение образа, в котором говорится о том, что и образ и то, изображением чего, он является есть по сути одно и тоже.
Рассматривая историю образа мы приходим к проблемам, с которыми сталкивалась иконопись. Иконоборчество, злоупотребление, разные взгляды на образы и символы постоянно заставляли защитников икон доказывать, что икона имеет право на существование и даже необходима для церкви.
Затем церковь как бы берет иконы под свой контроль, они становятся частью официальных церковных ритуалов, что делает икону частью церкви защищает от злоупотребления ею. Появляются специальные правила использования, почитания, размещения икон.
Затем мы обнаруживаем рассуждение о иконе, как о произведении изобразительного искусства, но которое несёт в себе не просто эстетическую красоту и даже вовсе не на это нацелена, но духовный, метафизический опыт, знание о том, чего нельзя увидеть. Икона не просто повествует о чем-то, она стремиться раскрыть истину. Все художественные элементы иконы несут в себе большой смысл, в совокупности они и создают ту особенную глубину и духовный опыт, который сквозит через всё что изображено на ней.
В конце, рассмотрев изучив первые богословские теории об образе, рссмотрев специфику иконы, как предмета изобразительного искусства, постаравшись определить роль иконы в религии, можно прийти к выводу, что икона, хоть и относится к изобразительному искусству, не воспринимается только через призму живописи. Она выполняет интересную роль точки зрения духовного опыта.
Образ, несет в себе изображаемое, является по сути тем самым святым, который изображен. Он становится не просто портретом умершего, но помощником в общении с этим умершим. Эта практика удивительно локанично вписалась в христианские традиции. Поддерживаемая церковью, она не уйдя в язычество получила интересное развитие в христианстве.
Получается, что икона это не просто образ, не просто объект почитания и не просто украшение. Икона это предмет, который может поспособствовать к переживанию духового опыта, открывать нечто метафизическое. Так она перестаёт быть объектом живописи, все художественные характеристики становятся второстепенными. Самым важным же становится образ, изображённый на иконе, к чему или к кому он отсылает и наличие духовного опыта у иконописца, который стремится его передать.