Смерть и ритм у Бахтина

Секретарева Н. М.,

 юридический  факультет

Смерь и ритм у  М. М. Бахтина

Царь Соломон сказал: «ничто не ново под Солнцем». Я, соглашаясь с ним в данном случае, без теня всякого сомнения скажу, что не претендую на новизну или оригинальность написанного мной. Но, с другой стороны, эссе – это всё-таки результат творческой работы. Поэтому, набравшись храбрости, прошу меня заранее простить за неглубокое понимание проблемы и сухость формулировок. Ведь и на данный курс я пошла, ведомая, помимо любопытства, именно страхом, что за годы университетского образования я начала терять то единственное, что раньше для меня представляло высшую ценность: способность мыслить. Мыслить не как запоминать и воспроизводить информацию, а как анализировать безотносительно необходимости достичь какого-то результата.

Во введении к произведению «Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к герою» Михаил Михайлович Бахтин говорит о том, что именно вследствие отношения напряжённой всенаходимости автора к герою, у автора получается «собрать» всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны». Да, мы сами не можем «собрать» себя, не можем придать себе или своей жизни единость устремление и целостность, и в частности, осмысление собственной жизни в связи собственной смертью для нас никак не возможно – она выходит за рамки нашего сознания и нашего бытия, являясь, в какой-то мере, венцом любого человеческого существования.

Пространственное или  временное целое человека не доступно для самого человека, лежит вне его. Осмыслить человека как законченное целое (а такое осмысление непосредственно связано со смертью) может только Другой посредством вживания, то есть переживания того, что переживает другой человек. Но вживание возможно до определённой степени, мы не можем полностью совпасть с другим, сопереживание обладает совершенно иной окраской, говорит нам Бахтин. В связи с этим интересен рассказ «Дальняя»одного из наиболее ярких представителей магического реализма, Хулио Кортасара, Кора Оливе в котором автор демонстрирует противоположную Бахтину мысль: Кора Оливе переживает жизнь другой девушки, она вживается в незнакомку женщину, живущую на другом континенте, которую сама никогда в жизни не видела. «Иногда я знаю, что ей холодно, плохо, что ее бьют. Могу лишь  ненавидеть -- так остро, так неистово ненавидеть кулаки, сбивающие ее с ног, и ненавидеть  ее  самое,  ее  еще  сильнее, потому  что  ее бьют, потому что я -- это она, и ее бьют». Интересно, что отношения Коры с другой как раз не строятся по принципу «я и другой», та, неизвестная, женщина, будучи полной незнакомкой и находясь за тысячи километров от Коры, не становится законченным целым для неё, доступным для осмысления, а лишь частью её самости, такой же незаконченной и непостижимой для неё самой, как и её собственная личность. Кортасар, создавая Кору, как будто вложил в её жизнь слова Бахтина: «если бы я действительно потерял себя в другом (вместо двух участников стал бы один - обеднение бытия), т. е. перестал быть единственным, то этот момент не-бытия моего никогда бы не мог стать моментом моего сознания, не-бытие не может стать моментом бытия сознания, его просто не было бы для меня, т. е. бытие не свершалось бы через меня в этот момент». Её жизнь была всё более и более сосредоточена вокруг другой, эта потеря себя в другом стала для Коры ритмом, который напевал автор, создавая её¹.

То же, что произойдёт после нашей смерти – это результат нашей жизни в её целом. Этот результат доступен только для других (по достаточно объективным причинам). Мы не можем переложить на себя целое нашего сознания, завершённое в другом. Даже полностью воспринимая его, мы поглощаем его: последнее слово всегда остаётся за нашим сознанием, «а наше сознание никогда не скажет себе завершающего слова». Смерть не может для нас самих сформировать целостности, для этого нам бы нужно было перестать быть теми, кем мы являемся, перейти как раз в категорию «Другой».

Смерть, как и рождение, не могут быть событиями собственной  жизни человека. Причём обусловлено  это не только самим отсутствием этого человека на событии, но и, что более важно, невозможностью существенного целостного подхода к собственной смерти. Бахтин постоянно говорит о целостности или её отсутствии. На целостности восприятия во многом строится взаимоотношение я-Другой. Получается, окончание моей жизни, моя сама смертность, не обладает ценностью для меня самого. Она целостна и важна именно для Другого. Бахтин говорит о невозможности любить себя как ближнего своего, то есть невозможности любовного отношения к себе. Следуя такой же логике, он заявляет, что и страх собственной смерти качественно отличается от страха смерти близкого человека. В первом случае отсутствует момент утраты «качественно определённой единицы жизни другого». А можно ли продолжить мысль и сказать, что в первом случае страх смерти – это как раз проявление фрагментарности своего я, которое невозможно объять самим собой. Если нет целостного объятия себя (а оно невозможно), то не возможно понять всю картину, всю мелодию, складывающую человека. А если невозможно понять всё, не есть ли непонятое – бесконечным? То есть смерть как завершение выходит за рамки такого фрагментарного восприятия себя. И не является ли невозможность целостного восприятия, целостной картины, несуществования категории души для самого себя, проявлением стремления человека к бесконечности, то есть к бессмертию?

Не означает ли цельность  очерчение определённых границ? И только смерть в полной мере позволяет придать цельность человеку. Даже можно рассматривать деторождение, желание иметь детей, о котором говорил Фрейд как о стремлении через своё потомство провозгласить своё бессмертие, как проявления того, что смерть как завершающий акт выходит за рамки восприятия человека, а доступна лишь Другому. Мы через своих детей пытаемся прорваться за кордон смерти, за неизбежную незавершённость, в которой и состоит главный трагизм нашей жизни. Не зря же порой матери не воспринимают своих детей через категорию «я-Другой», а проектируют на них свою личность. Примером можно привести навязывание детям привычек и занятий, которыми родители бы сами хотели заниматься, порой проекция собственных нереализованных амбиций на своё потомство.

Значимость жизнь приобретает  именно в Другом. «Я не герой своей жизни» - говорит Бахтин. Так же и ритм как временное упорядочение высматривается в нашей жизни именно Другим. Ритм у Бахтина это «ценностное упорядочение внутренней данности, наличности». Ритм предполагает присвоение смысла переживанию. Ритм обуславливает предопределённость стремлений, переживаний, действий, в конце концов. По сути, ритм очень похож на христианское «на всё воля Божья» по своей предопределённости и заданности. Правда, в видении Бахтиным ритма, прошлое доминирует на будущим, оно преодолевается ритмом в пользу прошлого. Вероятно, такого же о христианской философии сказать невозможно. Интересно, что бытие и долженствование во мне сама не могут быть ритмически связаны. Далее Бахтин развивает свою мысль и говорит, что творческий акт, создающий новое, принципиально не-ритмичен! Получается, что если ритм предполагает предопределённость стремления, действия, переживания, то творческий акт непредопределён и действует по иному принципу, у него нет цели (потому что Бахтин говорит о том, что цель имманезируется самому стремлению, а творческий акт в своём совершении вне-ритмичен).

Так же как творческий акт  противопоставляется ритмически заданным стремлениям, действиям, переживаниям, бытие противопоставляется долженствованию. Данность и заданность не могут быть ритмически связаны, говорит Бахтин. Но долженствование живёт как категорический императив только в себе самом. То есть сам себя человек не может загнать в ритм, очертить круг вокруг себя. Это может сделать Другой, кто-то извне.

Так, сам Бахтин говорит  о том, что в другом  (в активно  переживаемой категории другости) бытие и долженствование не разорваны и не враждебны, а сосуществуют и даже, можно сказать, образуют единую, органически связанную массу. Человек, его активность, милуется ритмом (милуется другим человеком, миловать самого себя нельзя; так, Бахтин в главе о пространственной форме героя подчёркивает, что нельзя любить себя как ближнего своего). Получается, после смерти человека, когда другой, милуя его жизнь, ритмизирует её, она уже освобождена от долженствования. Для Другого долженствования нет, и вся жизнь человека растворяется в ритме, которого для него самого никогда и не существовало. Ритм существует только для других, а не для самого человека.

Ритм жизни человека –  это даже интуитивно задание какого-то направления движения, приводящего  в целостность его бытие во всём своём разнообразии. Это какая-то мелодия (ритм в первую очередь ассоциируется  именно с музыкой), не нарушаю которую, в соответствие с которой двигалась  жизнь человека, хоть он того не знал и не мог знать (потому что, опять  же, ритм, как и целостное восприятие себя, невозможен для самого себя). В ритме сталкивается уже пассивная душа и активный дух, переосмысляющий эту душу,

В жизни человек приобщён к быту, укладу жизни, национальности, работе, государству. Но это не то. Это  не значит, что, поддавшись течению  жизни, человек поддаётся ритму  и, отдавая себе отчёт, следует за ним. Нет. Ритм непостижим для нас самих, постижение ритма нами самими – болезненное стремление к законченности, к овладеванию целостностью. Другой, погружаясь в нас в эмпатическом порыве, который можно назвать любованием, переосмысляет целостную картину нас, движущаяся (точнее, в случае смерти, двигавшуюся) под определённую мелодию, и, если даже порой выбиваясь от общего звучания, но всё же оставаясь в колее ритма, ибо мелодия, которую играет невидимая сила, позволяет себе такие отступления, которые только украшают её.

Но возможно ли так просто поверить в ритм, который остаётся необъятной, пугающей и непостижимой, данностью для нас самих? Если ритм остаётся лишь привилегией Другого по отношению к нам?

Для себя самой жизнь не завершается, о обрывается. С одной стороны, смерть знаменует эстетическое завершение человека. С другой стороны, смерть это неизбежная смысловая неосуществлённость, смысловая неудача всей жизни. Но, получается, если совмещать понятия смерти и ритма, то полностью понять ритм другого можно только после его смерти, потому что она логически завершает человека, служит тем местом, где дирижёр устало опускает руки, и оркестр может отдохнуть. Если бы не было смерти, можно бы было бы говорить о ритме?

Наверное, нет. Ритм только тогда осмысляем, когда закончен. Да, ритм может быть и у чего то бесконечного. Скажем, ритм всего человечества. Можно даже сказать, что мы пытаемся придать существованию человечества определённый ритм. Так, скажем, у Шопенгауэра таким ритмом выступает воля. Но все попытки придать ритм незаконченному (или бесконечному) или не снаружи, а изнутри (представим, что пришельцы Герберта Уэллса из «Войны миров» не пытались бы захватить Землю, а через эмпатические переживания осознали человечество как целое, как целостное явления, и придали бы ему ритм) страдают порочностью, неоконченностью. Одним словом, им не хватает той самой целостности.

Смерть – это то, что  завершает картину, что не позволяет  больше ничему новому привнести непоправимые изменения. Смерть позволяет обхватить  человека в его законченном целостном  смысле, помогает избавиться от фрагментарности  и додуманности. Можно сказать, смерть позволяет выявить истинный смысл бытия человека, выражаемый через ритм. Ритм как определённое заданное движение, как мелодия прошедшей жизни человека, через которую мы понимаем её целостную картину и целостно воспринимаем движение человека от рождения до смерти.

Так, герои «Незабвенной»  Ивлина Во приобретают законченность только после своей смерти. Всё движение, все изгибы их жизни приобретают свой собственный, законенный, мотив (ритм!) после их смерти. В романе этот ритм издевательский, отдающий сыростью пустотой и немного трагичный в своей бессердечности. Сэр Фрэнсис Хизли покончил жизнь самоубийством, потому что ему не продлили контракт в студии, где он сценаристом. После его смерти знакомые, собравшись, обсуждали его смерть. И каждый уже говорил то о чём и не думал раньше. Каждый видел перед собой ритмическое движение его жизни, от начала до конца, от взлёта до падения. Ещё более показательной является смерть Эме, невесты главного героя романа. Она так же кончает жизнь самоубийством. Смерть не является для неё событием, ведь она сама уже в ней не учавствует, даже в смерти она не может выступить Другой по отношению к самой себе. Но таким Другим, который воспринял ритм жизни Эме как целостную категорию, выступил (на момент её суицида) достаточно подвыпивший колумнист, которому она писала письма с просьбой о жизненных советах (он, изрядно уставший от её писем, посоветовал ей спрыгнуть с крыши). Эме отравилась цианистым калием, разрываемая (правда, только видимым) противоречием, находясь между двумя мужчинами. Весь роман пропитан иронией и издёвкой по отношению ко всему и вся, а Эме – это квинтэссенция американского общества (хотя, в представлении Ивлина Во, вероятно вообще любого общества, о котором он знает), пустого, бездушного, помешанного на пластике. Бывший жених девушки, Дэнис, как бы подводя черту, придаёт ритму Эме как целостной составляющей её жизни: каждый год в одно и то же время его сопернику по сердцу Эме будут посылать открытку со словами «твоя маленькая Эме виляет сегодня хвостиком на небесах, вспоминая о себе». Если можно так выразиться, эта фраза – как стихи, положенные на музыку (ритм) её жизни.

Целостность рождается именно в памяти Другого (смерти). Без смерти эстетическое завершение личности было бы просто невозможно. «Тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощенного героя. Отсюда своеобразная безнадежность ритма и его скорбно-радостная легкость, улегченность от безысходной смысловой серьезности. Ритм охватывает пережитую жизнь, уже в колыбельной песне начали звучать тона реквиема конца. Но эта пережитая жизнь в искусстве убережена, оправдана и завершена в памяти вечной; отсюда милующая, добрая безнадежность ритма» (Бахтин, вышеупомянутое произведение).

И правда, тона реквиема трагичны, но это ли главный в них мотив? Ведь мы все смертны, в этом наше логическое и эстетическое завершение. А значит, это во многом освобождает  нас от трагических нот, скорее основной мотив (будь он весёлым, ироничным, романтичным) окрашивается или тонко отдаёт тонами трагизма, мыслью о том, что человек смертен, уже при его рождении, его ритм как законченность ведет его к концу, и это неизбежно.