Философские концепции природы и общества. Восточные модели взаимоотношения человека и природы

Камни с озера Тайху обычно располагались в центре небольшого водоема. По представлениям китайцев, камень являл собой мужское начало ян, а вода — женское начало инь. Вместе они составляли схему Великого Предела, воплощая игру метаморфоз. Распространенной практикой было также разведение в воде пруда красных и черных рыбок, своим цветом символизировавших полярность начал инь и ян. Часто одиночные камни ставились «наоборот» — в опрокинутом виде, так что верхняя часть была шире и тяжелее нижней. Подобная «опрокинутая» тектоника камня представляла собой «преднебесное» состояние материи (в китайском понимании для того, чтобы выйти за грань форм и явлений поднебесного мира, необходимо было совершить скачок, увидеть все вещи как бы наоборот, в их зеркальном отражении), что также было необходимым критерием живописного творчества, позволяющим мастеру выйти за грань мира обычных форм и явлений.

Помимо камней с озера Тайху большой популярностью пользовались также кремниевые монолиты с горы Куньшань в провинции Цзянсу и темные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун. Считалось, что первые отдают свое тепло растениям, а вторые вбирают в себя медь. Из них рекомендовалось делать «искусственные горы» перед уединенным кабинетом в саду (23).

Сад в Китае — это всегда игра метаморфоз, бесконечная череда превращений, символизирующих собою многообразие и полноту жизни. Здесь мы часто сталкиваемся с особым приемом — уподоблением камня облаку, в связи с уже упомянутым живописным понятием юнъ-гэнь (корень облаков) — это утверждало идею единства мира. Часто китайские пейзажисты изображали облака как горные ландшафты-миражи, а вершины гор — как низкие облака. Видимо, этой же идеей руководствовались и при создании садов, поскольку сад отчасти был проекцией пейзажного свитка на созданную человеком среду.

Особый раздел в искусстве работы с камнем составляло сооружение так называемых насыпных искусственных гор. Это были самые дорогостоящие постройки в китайском саду. Они складывались из отдельных блоков камней и обязательно ставились около водоемов. В этом соединении, помимо упоминавшегося уже сочетания инь и ян, угадывается также отголосок древних представлений о Мировой Горе и Мировом Океане. Высота «искусственных гор» достигала трех и более метров, в зависимости от размера сада. «Искусственные горы» изобиловали пещерами и гротами. Здесь мы видим традиционное для Китая понимание горы не как тверди, а как полости. Гора, содержащая внутри себя пространство, — типичный для китайского искусства сюжет. В китайской даосской традиции пространство всегда сообщается с другими мирами, а все вместе это составляет часть энергетического комплекса мира, где подготовленный соответствующим образом человек, как и небожитель сянъ, может свободно путешествовать. Отсюда - популярная трактовка пещеры как обители небожителей.

В культуре Китая была выработана оригинальная трактовка подбора флоры. Обычно в саду нет поросших травой площадок — земля всегда посыпана галькой или вымощена камнем. Несмотря на то, что природа страны отличается необычайно разнообразной растительностью, в саду допускалось присутствие только тех растений, которые получили высокую оценку в китайской традиции. В основном это классические «благородные» цветы, которые служат постоянным сюжетом в литературе и живописи: пион, хризантема, орхидея, лотос, слива мэйхуа. В Китае культивировалось множество их сортов, и они составляли растительное многообразие сада. В цветке, прежде всего, ценилось как его главное достоинство, что он, порожденный Небом и Землей, был выведен человеком и таким образом обрел свою завершенность. Цветы выращивались в специальных горшках, чем подчеркивалось, что они — результаты человеческого размышления и труда над материалом природы. Это имело и практический смысл: их можно было заменять другими, любуясь ими лишь в период цветения.

Детально был продуман и набор деревьев, используемых в садовых ландшафтах. Прежде всего, это были сосна (символ благородства духа), бамбук, воплощавший стойкость и надежность (24), а также персик — любимое дерево небожителей. Встречались также плакучие ивы, символизирующие начало ян, очень популярны были абрикосовые и мандариновые деревья, банановые заросли. Особо следует сказать об искусстве выращивания карликовых деревьев. Возраст их мог насчитывать более ста лет, а высота не превышала сорока сантиметров. Часто такие деревья для контраста ставили рядом с кустарниками нормальных размеров, их выставляли в галереях или на каменных перилах лестниц. Тем самым зрителя вовлекали в игру перепада масштабов, смены пространств. Карликовые деревья воспринимались как обычные, группируя вокруг себя пространство особым образом, отдельно от всего сада, но в то же время составляли композицию с другими его элементами. Созерцание карликовых деревьев позволяло зрителю включиться еще и в своеобразную игру со временем, так как деревья выглядели многовековыми исполинами, но только в миниатюре. Они же часто воспринимались как образы небожителей сянъ.

Животные в садах были немногочисленны. Чаще всего можно было увидеть декоративных рыбок. Их разводили в прудах, и они, как уже упоминалось, символизировали начала инь и ян. Из птиц особой популярностью пользовались журавли и аисты, иногда свободно разгуливавшие по территории и воплощавшие в себе даосские представления о бессмертии. Отдельно в парках-заповедниках содержались животные, предназначавшиеся для охоты, но они не относились к эстетическим категориям китайского сада.

Следует также сказать о садовой архитектуре. Сад — это диалог природного и культурного начал. Учитывая особый онтологический статус человека в китайском мировоззрении, архитектурные постройки, выражавшие его присутствие в природе, не прятались. Они открыто и активно были включены в окружающую композицию, но в то же время не подавляли природу, а служили элементами построения пространства сада. Важнейшая категория для оценки архитектурных построек сада — это «тун» (23) — тесная взаимосвязь зданий и природной среды. Отдельные участки сада сооружались с учетом того, как они будут выглядеть из оконного проема. В зависимости от этого варьировались форма окна, его обрамление. Часто окно оформлялось таким образом, что видимый из него садовый пейзаж воспринимался как живописный свиток, составлявший единую композицию с декоративными элементами окна. В этом прослеживается основополагающий принцип китайского сада - совокупность множества отдельно взятых кадров, композиций. Учитывалось то, как архитектурные постройки будут смотреться в саду, как сад будет смотреться из окон этих построек, насколько одно дополняет вид другого. Как свидетельствует Цзи Чэн, знаменитый теоретик садово-паркового искусства Китая, учитывалось даже то, как будет смотреться сад из окна соседнего дома.

Садово-парковая композиция выстраивалась из системы открытых и закрытых видов. Первые сообщались с пространством сада, вторые представляли собой замкнутый ансамбль, видимый лишь с определенной точки зрения, часто из окна, с пролета галереи или через проем в стене. Количество тех и других было определено заранее, продумано относительно взаимного соотношения и общей идеи сада. Соответственно и созерцались эти виды из двух положений, статичного и динамичного. Тщательно разработанная система дорожек, мостиков, галерей властно и вместе с тем ненавязчиво направляла посетителя, открывая ему тот или иной вид, и задавала траекторию движения.

В ряду принципов ландшафтного решения в первую очередь выделяется последовательность восприятия (инь) (27). Оно напоминает собой процесс нанизывания чего-либо на нить. Геомантические каноны обязывали выстраивать сад наподобие единой, непрерывной энергетической нити, к которой стекались все каналы движения энергии ци. Если посетитель при входе в сад правильно улавливал настроение и «частоту звучания ци», то сад шаг за шагом, в соответствии с принципом последовательности восприятия инь, развертывался перед ним, проводил его наиболее оптимальным путем, усиливая собственное ци посетителя. Внимание человека удерживалось тщательно продуманной сменой сюжетных композиций, постоянным диалогом с садом, игрой перепада масштабов и превращений.

Подобное значение мы встречаем и в другом универсальном принципе решения садового пространства, применимого к любой художественной форме — так называемом заимствовании вида (цзе цзин) — одной из самых важных категорий садового искусства. Наиболее лаконично этот прием можно охарактеризовать как «кадр в кадре», когда в одном целостном пейзаже одновременно присутствовала часть другого, самостоятельного пейзажа. Технически это достигалось введением в пейзаж и размещением на одной плоскости, в общей композиции, предметов, при- надлежащих к разным пространственным измерениям. Так, например, виднеющаяся вдали пагода включалась в миниатюрный пейзаж, находящийся рядом со зрителем, как предмет, принадлежащий этому пейзажу, а не удаленный на значительное расстояние. Миниатюрные карликовые деревья выступали в роли древних исполинов, композиция камней одновременно была и горной грядой. То есть сущность этого приема состояла в умении мастера взять (заимствовать) привычную форму, внешний вид объекта, и использовать ее в совершенно другом качестве.

Работая со стереотипами сознания, следовало постоянно поддерживать в зрителе интерес к композиционным решениям сада, удивляя неожиданным появлением нового вида. Согласно общепринятой формуле, сооружать сад следовало так, чтобы «за пределами вида имелся еще один вид» . Для этого прежде всего требовалось обозначить границы видимого. Здесь применялся принцип «экранирования», позволявший разбивать пейзаж сада на множество самостоятельных видов и создавать свои пространственные зоны даже на крохотной территории. В роли экрана могли выступать камни, архитектурные постройки, заросли. Отдельно стоит сказать о специальных экранах: в виде больших каменных плит они ставились перед входом в дом, в виде ширм и миниатюрных экранчиков встречались в интерьере домов. Помимо эстетического значения (создания многослойности пространства), они играли и геомантическую роль — направляли движение ци в оптимальную, с точки зрения создателя сада, сторону. Помимо этого, по поверьям, такие экраны служили защитной преградой от злых духов.

Композиция китайского сада целиком построена на системе последовательно сменявших друг друга видов, на оптических иллюзиях. Эта ландшафтная структура создана так, чтобы показать относительность любой системы образов и планомерно ввести зрителя в особое психическое состояние, характеризующееся чрезвычайной ясностью духа. Сад увлекает зрителя ощущением таинственности, постоянной игрой метаморфоз, а затем проводит по всему пути следования на грани оппозиций инь-ян, непрерывно разыгрывая сценарий превращения одного в другое. Яркий тому пример - оппозиция света и тени, прием, хорошо разработанный особенно в частных садах, что подчеркивалось еще и относительно скромным колористическим решением. В идеале, по описанию Ци Баоцзя, сад должен быть устроен таким образом, чтобы посетители «не замечали, как попали в сад», и «не могли без посторонней помощи из него выйти».

Садово-парковое искусство в Китае воплощает в себе концепцию Срединного пути, свойственную китайской цивилизации. Мы встречаем срединностъ повсюду: между статикой и динамикой, открытым и закрытым, чувственным и интеллектуальным, видимым и невидимым. В то же время сад — это всегда тайна, не трансцендентная, а заключенная в самой жизни. Это иной мир. Китайские знатоки часто сравнивают его с тыквой-горлянкой, популярным в даосской традиции образом самодостаточного и всеобъемлющего мира, порождающего себя из самого себя же и заключающего в себе семя бессмертия.

Подводя итог, отметим, что в любой традиции сад — это место встречи природного и культурного начал. В зависимости от особенностей мировоззрения его создателей он может являть как доминанту человеческого начала над природной средой (европейские сады), так и растворение культурного начала в природе. Китай показывает нам вариант диалога, где человек и природа выступают в качестве равнозначных творческих начал. Человек моделирует из природы тот вариант взаимоотношений, который соответствует его мировоззренческим традициям. В Китае — это довершение человеком природных образов, и через это ~ раскрытие своей внутренней природы. Такую модель взаимоотношений природы и человека выявляет китайская традиция в садово-парковом искусстве.

Ссылки:

1. Малявин В. В. Китай в XVI-XVII веках. М. 1995. С. 194.

2. Завадская Е.В. Ихэюань — сад, творящий гармонию. — Сад одного цветка. М., 1991.

3. Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге нового времени. М., 2000. С. 304.

5. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М., 2000. С. 455.

6. Тун Цзюнь. Цит. по кн.: Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге нового времени. М., 2000. С. 307.

7. Chen Cunshou. Yangshou pianshi shanfang. — Вэнь у. № 6, 1962. С. 19.

8. Заводская Е.В. Ихэюань — сад, творящий гармонию. — Сад одного цветка. М., 1991.

9. Беседы о живописи. Ши-тао. Пер. и ком. Е.В. Завадской. М., 1978. С. 156.

11. Малявин В.В. Сумерки Дао.'С. 318.

12. Shu Jiajin. Beijingchen nei jiuzhaoyan wen jianlu. - Вэнь у.№6,1990.

14. Китель Э. Фэн-шуй. Наука китайской древности. — Китайская геомантия. СПб., 1998. С. 4

16. Малявин В.В. Сумерки Дао. С. 320.

17. Заводская Е.В. Эстетика камня в китайской живописи. —

 Искусство Востока  и Античности. М., 1977. С. 124.

18. Chen Cunshou. Yangshou pianshi shanfang. — Вэнь у. № 6, 1962. С. 18.

19. Малявин В.В. Китай в ХУ-ХУП веках. М., 1995.

20. Слово о живописи из Сада с Горчичное Зерно. Пер. Е.В. Завадской. М., 1969. С. 109.

21. Малявин В.В. Сумерки Дао. С. 320.