Философия и музыка

Пермский  Государственный Технический Университет

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

«Философия и музыка»

Выполнил: студент 2-го курса  МТФ,

  группы КПМ-07

Проверил:

    Всякий, кто задумывается о философии музыки, прежде всего сталкивается с оригинальной проблемой – невозможностью вообще объяснить, почему существует такое явление, как музыка. Как может говорить нам что-то текст, в котором не содержится ровно никакой информации? Мы всегда избегаем пустых абстракций, далёкого от нашей жизни умствования. Но как музыке удаётся, ничем не поступившись, не соотнеся ничего из своего строя с реальностью, тем не менее выразить что-то и как будто сказать нам о чём-то? Почему эта смена ничего не означающих созвучий так сильно на нас действует, почему она приковывает такое наше внимание? Каким образом мы с такой лёгкостью отличаем хорошую музыку от плохой, лёгкую и поверхностную от содержательной, и откуда вообще берётся здесь это ощущение содержательности, важности или неважности происходящего? Почему мнения по этому поводу не расходятся, и каждый, кто привык к соответствующему музыкальному языку, соглашается обычно и с общепринятой иерархией в этой области, в то время как литературные и художественные репутации подвержены гораздо большему разнобою оценок? Почему мы вообще сохраняем за музыкой такое значение, почему она кажется нам чем-то важным, одним из самых важных явлений в нашей жизни?

    С другой стороны, если музыке удаётся  говорить, не произнося ни одного осмысленного слова и не используя ни одного знака, соотносимого с реальностью, не читаем ли мы и все другие тексты, в том числе литературные, исключительно для того, чтобы погрузиться в то или иное состояние, вызываемое этим текстом, а не для того, чтобы узнать что-нибудь конкретное о жизни и её устройстве? Не является ли для нас попадание в это состояние чем-то более важным и «ценностным», чем осведомлённость о любых деталях и механизмах этой жизни, имеющая неизмеримое практическое значение? И не ценим ли мы литературу и живопись за одну только их «музыкальность» – последовательность эмоциональных состояний, ничего не сообщающую нам о реальности, но зато открывающую для нас что-то в нашей психике – области, ещё менее исследованной, чем реальность?

    Когда сознание соприкасается с текстом, оно, не всегда отдавая себе, отчёт в этом, выполняет две совершенно разнородные задачи. Первая – это научение, попытка извлечь из этого текста что-нибудь напоминающее наш опыт, сформированный уже до знакомства с этим текстом и теперь настоятельно требующий осмысления – то есть перекодировки его с языка на язык, перефразировки внутренней и внешней, причём, чем больше этих языков будет привлечено, тем большую убеждённость мы получим, что имеем дело с реальностью (важная вещь для любого сознания). Текст как бы предлагает другой взгляд на то же самое, и, если этот взгляд целостный и недеформированный, мы с большим удовольствием наблюдаем за тем, как он переокрашивает нашу реальность – трансформирующуюся, но не разрываемую на части. Вторая задача – это трансформация самого сознания, и наличие в нашем распоряжении такого искусства, которое практически не занимается первой областью, целиком сосредоточившись на второй, позволяет очень ясно сравнивать, какое место одно и другое занимает в нашей жизни. Судя по той роли, которую играет музыка, практическое научение находится у нас далеко не на первом плане – перекройки сознания гораздо важнее.

    Нельзя  сказать, что музыка пользуется средствами, совсем никак не соотносимыми с жизнью – одно из них всё же используется, это человеческая интонация. Но уровень абстракции в ней неизмеримо больший: если в книжном тексте употребляются слова «небо», или «земля», или «время», или же на картине мы обнаруживаем изображение неба, земли или времени, мы всегда твёрдо знаем, что эти слова или явления значили в нашей повседневной жизни, до того, как они попали в деформирующее поле искусства. Литература и живопись складываются из хорошо знакомых нам кирпичиков, и дело искусства только переставить эти кирпичики в другом порядке, чтобы явить нам новый смысл – через новый взгляд. Но когда мы пытаемся тот же метод применить к музыке, мы тут же терпим неудачу. Круг человеческих (и животных) интонаций, априори понятных всякому живому существу, слишком ограничен, чтобы из них можно было что-то построить. Количество этих «домузыкальных» интонаций, с учётом всех их возможных комбинаций, едва насчитывает несколько десятков, что совершенно несопоставимо с числом слов или графических изображений (или, точнее, визуальных объектов). Музыке приходится идти на чрезвычайные ухищрения, часть которых мы ниже рассмотрим, чтобы из этого крайне немногочисленного набора сооружать свои величественные здания, но это проблема решаемая, неясным остаётся другое – весь этот жалкий десяток «кодовых слов» сам по себе очень мало что выражает, по сути, лишь самые базовые человеческие эмоции; как музыка может, опираясь только на него, передавать весь богатейший спектр гораздо более сложных эмоциональных состояний, которые нам доступны?

    Правда, надо учесть при этом, что сама простота и устойчивость этих «изначальных кирпичиков», «строительных блоков», заметно добавляет музыке силы воздействия. Даже небольшая деформация этих элементов, с которыми наше сознание очень сильно сживается ещё в самом раннем детстве (а некоторые из них и вообще, по-видимому, являются врождёнными), очень сильно «взрывает» это сознание, выгодно отличая музыкальный инструментарий средств воздействия от литературного, пользующегося словами. Музыка тем самым воздействует на самые фундаментальные слои нашей психики, ещё довербальные, и потрясения, ею оказываемые, часто бывают глубоки и благотворны.

    Проблемой, однако, остаётся понимание самого принципа, используемого музыкой. Всякое литературное произведение фактически совершает «деконструкцию» того или иного смысла, выражаемого  тем или иным словом или устойчивой цепочкой этих слов. В начале, в экспозиции, оно обрисовывает ситуацию, в которой находятся герой или герои (это всё, конечно, упрощённая схема – в настоящей «литературной реальности» эти элементы могут комбинироваться как угодно). Эта ситуация вызывает у героев смешанное чувство приятия и неприятия, причём в дальнейшем события развиваются всегда по одному и тому же сценарию: все «опоры» одна за другой выдёргиваются, а все сбывающиеся по мере развития сюжета желания, наоборот, обесцениваются, так что в конце произведения описываемая в нём реальность имеет качественно иной характер, чем в начале: всё, на чём, как поначалу казалось, держится жизнь, исчезает или оборачивается пустышкой, а всё, к чему в той ситуации естественным образом следовало стремиться, оказывается недостойным этого стремления. Одиссей возвращается в свою Итаку, но ничего не меняется: жизнь течёт так же, как она текла на далёких островах. Анна Каренина уходит от мужа, но новый муж оказывается не лучше. Лирический герой Пруста хочет начать писать и остановить тем самым быстротекущее время, через семь томов приключений приходит наконец к писательству, и даже время как будто останавливается, но ничего другого, кроме как обесценить и это достижение, в результате ему не остаётся. «Нет ничего, что было бы для нас по-настоящему важным и что невозможно обесценить», – так сказанная, эта сентенция не производит никакого впечатления, и литературе, чтобы её декларировать и доносить до нашего сознания, приходится употреблять гораздо более сложные средства: создавать целый мир, а также индивидуальное «я», хотя бы одно, в котором этот мир отображается, и затем лишать это «я» одного за другим, пока оно не оказывается в большей пустоте, чем вначале. Это мягкое и последовательное «разрушение опоры», будучи производимым в контролируемой обстановке, производит на нас самое чарующее впечатление, давая ощущение волшебной легкости и свободы от всего, что привязывает нас к этому миру. Именно поэтому мы так любим художественные произведения, освобождающие нас – реально освобождающие, не только в нашем читательском восприятии – от множества пут и ценностей, которые привязывают нас к жизни ещё больше, чем путы.

    Пьянящее  действие музыки, по идее, должно быть вызвано теми же обстоятельствами, но какими именно механизмами это может достигаться, остаётся загадкой. Первых звуков музыкального произведения для нас достаточно, чтобы все параметры в этом художественном мире оказались заданы, и дальше можно вволю совершать любые их деконструкции, какие только окажутся милы сердцу автора. Это странно: литературе, для того, чтобы соотнести ту ситуацию, в которой находится герой, с той ситуацией, в которой находится читатель, приходится тратить гораздо больше слов и бумаги. Проблемы героев бывают довольно экзотичны, и нам требуется иногда немало времени на то, чтобы протянуть соответствия между их проблемами и нашими, перевести ситуацию с одного «языка событий» на другой. Видимо, тут играет роль сам настрой читателя или слушателя: от музыкального произведения он в принципе не ждёт каких-то объяснений, сразу готовясь к другому – оценке «принципов работы» авторского сознания и соотнесению их с теми принципами, по которым работает его собственное сознание.

    Всякий  язык – это система ожиданий, но если литература оказывается в состоянии разрабатывать свой собственный язык, подробно объясняя каждый «термин» (что и делается в экспозиции всякого произведения), то музыке это недоступно или доступно в чрезвычайно малой степени. Как это обычно бывает, этот фатальный недостаток с лихвой компенсируется специальными изменениями в воспринимающем сознании: первые же созвучия говорят нам об этом музыкальном произведении почти всё. Музыке почти и не приходится «пятиться назад», как это делает всякое литературное произведение – обрисовывать некий мир и разрушать его по частям. Уже сама музыкальная ткань, с первых же звуков – результат деконструкции; и нередко весь опус лишь варьирует первую тему, незначительно её меняя и в конце, к полному нашему удовлетворению, экспонируя ещё раз «слово в слово» – самой темы для того, чтобы донести для нас то новое, что содержится в этом произведении, оказывается достаточно. Последний пласт музыкальной культуры вообще свёл любую композицию к двум чередующимся мелодиям, и не сказать, что при этом утратил много содержательности – пожалуй, я бы даже сказал, что в этом отношении музыкальная культура сейчас переживает расцвет.

    В принципе, можно было бы тут ограничиться и одним «словом», а не двумя, попарно  группируемым – но тут вступает в силу другой закон нашего восприятия, не позволяющий нам с этим согласиться. Помимо того, что мы испытываем потребность в культурных ценностях, мы испытываем также потребность и в верификации этих ценностей – нам очень не хотелось бы распылять внимание попусту и заниматься тем, что этого вовсе не заслуживает. Одна мелодия оставила бы у нас ощущение тягостной неопределённости – в самом ли деле создавший её автор попал в то пространство, куда и нам интересно было бы попасть, или он нащупал это сочетание звуков случайно, как машина, механически. Последнее нас ни в коем случае не устраивает, поскольку у машин свои проблемы, а нам надо решать наши. Чередование двух мелодий даёт нам как бы сертификат, свидетельствующий об этом попадании – как решение поэтом таких частных по сравнению с художественной содержательностью задач, как рифмовка, ритмизация и аллитерация, свидетельствует о его глубоком пребывании во внеязыковых пространствах, из которых он может смотреть на язык как бы со стороны, и, следовательно, над ним господствовать – во всех отношениях.

    Но  если исключить из внимания эти вопросы  доверия и недоверия, одной мелодии, одной преобразованной интонации окажется вполне достаточно для того, чтобы передать полный смысл основанного на ней произведения. Такой эффект может достигаться только в одном случае: если наше сознание, работая (а оно не может не работать), порождает всё время некий «музыкальный фон», на фоне которого, прошу прощения за тавтологию, особый строй этой музыкальной фразы действует ошеломляюще вне зависимости от того, как дальше будут развиваться события в этом музыкальном произведении. То есть мы, осознавая действительность, ставим ей в соответствие и некий особый набор интонаций, комбинируя их таким образом, чтобы они передавали общий строй и принцип нашего сознания. Это процесс подсознательный, но от этого не менее яркий: и ещё более ярким оказывается «столкновение» одних принципов и других – наших и тех, по которым работает сознание автора.

    Дальнейшее  усложнение музыкальной ткани, нагромождение  образов, сопоставление первой идеи с другими, оттеняющими разные её стороны, уже ничего не добавляет  к нашему представлению об этом произведении и к его объективной ценности. Всё это делается по причине одного дефекта нашего восприятия: для того, чтобы вполне оценить ту или иную идею (уже в самом широком смысле), нам нужна её протяжённость – хотя в принципе и двух-трёх звуков тут было бы достаточно. Музыка выработала впечатляющее количество механических средств для того, чтобы увеличивать эту протяженность, и они не смущают ни композиторов, ни слушателей – это законные средства и общепринятые правила игры. Но для того, чтобы исследовать природу музыки, нет необходимости изучать структуру этих произведений в целом, излишек сведений здесь может только повредить.

    Углубимся, таким образом, в исследование природы  музыкальной интонации, основы всякой мелодии – чем она отличается от интонации обычной. Именно здесь  проходит та граница, которая отделяет музыку от не-музыки, а нас – от понимания того, чем отличается одно и другое.

    Всякое  новое только что зародившееся сознание первым делом ищет рядом с собой  не реальность, а другие сознания, и  пытается установить с ними контакт  – для того, чтобы получить первый ключ к пониманию действительности. Для того, чтобы свободно выстраивать здесь шкалу градаций, примем в качестве некой специальной условности существование некого «абсолютного сознания», по сравнению с которым любое индивидуальное сознание окажется суженным – уже в силу того, что оно индивидуальное, то есть различает «себя» и «не-себя». Отдельным и очень интересным вопросом является то, что об этом «абсолютном сознании», очевидно, можно с равной степенью сказать, что оно существует и что оно не существует (как ни о каком другом «предмете» в мыслимой Вселенной), и оба высказывания будут полностью справедливы – то есть совершенно неважно в данном случае, существует ли это «абсолютное сознание» в реальности или только в нашем представлении, как неважно, что если человек всю жизнь ходит согнувшись, сам он это делает или какая-то сила заставляет его это делать; но анализ этого вопроса увёл бы нас слишком далеко в сторону. Для простоты будем говорить, что это сознание есть, и по сравнению с ним все наши сознания более или менее ущербны.

    Так вот, каждое новое появившееся на свет сознание ждёт от других сознаний прежде всего ответа на этот вопрос: как именно эти другие сознания соотнесли  себя с Абсолютом, и почему они  удерживаются на этой промежуточной  стадии – между представлением о полном отсутствии своего «я», как это принято у мёртвых предметов, и идеей о том, что никаких других «я» нет в мире и не может быть, как полагает абсолютное сознание? Оба варианта нам в принципе доступны, на какой ступени остановиться между одним и другим – это дело исключительно нашего внутреннего выбора, и первое, что нас интересует, как только мы начинаем себя осознавать (речь идёт, конечно, о периоде ещё эмбрионального развития) – это почему другие сознания остановились именно здесь, а не чуть дальше или чуть ближе к тому или противоположному краю.

    Для того, чтобы передавать и получать информацию об этом, сознания выработали определённый язык, а точнее, несколько  языков, и пользуются всеми из них. Нас здесь интересует, прежде всего, язык интонации – один из самых первых нам доступных, позволяющий обмениваться информацией ещё задолго до того, как дело доходит до слов и знаков. Возможности этого языка достаточно широки, чтобы передать практически весь объём сведений о том, на какой ступеньке находится индивидуальное родительское «я» – которое в любом случае, очевидно, стоит далеко от обеих крайностей.

    Культурная  эволюция (если трактовать это понятие  очень широко, вообще как процесс  превращения зверя в человека) привела к тому, что – в крайне упрощённой схеме – каждое последующее «поколение сознаний» было более «открытым», то есть более близким к «абсолютному», чем предыдущее, но ребёнок, не говоря уже об эмбрионе, ничего об этом не знает, он просто оценивает степень «открытости» этого сознания – первого, с которым он соприкасается – и соотносит с ним свое, животное, звериное и суженное (но более расширенное, чем у минералов). Отныне точка отсчёта для него задана: он понял, что продвинуться в эти области возможно, и, более того, безопасно – раз с другим индивидуальным сознанием ничего страшного при этом не случилось. Чрезвычайно приятно здесь идти по проторённым кем-то другим дорогам, учиться, внутренне расти и достигать однажды заданного уровня – но очень трудно его превышать. Именно поэтому ребёнок так тянется к другим сознаниям, уже совершившим эту работу, и так любит за ними следовать – и ровно тот же психологический механизм приводит к тому, что мы получаем удовольствие, слушая музыку.

    Хотелось  бы подробнее исследовать, как именно степень «открытости» или «закрытости» сознания воплощается в интонационном языке, как ему удаётся передавать такие сложные вещи и абстракции. Некоторый свет на это может пролить сравнение обычных речевых интонаций и музыкальных – и тот, и другой звуковой ряд описывает общие принципы работы «озвучивающего» их сознания, но сознание «обычного человека» и сознание великого композитора всё же несколько различаются, и это различие хорошо заметно в самой структуре звуковой ткани.