Актуальность прекрасного в представлении Ханса Георга Гадамера

Введение

Работа немецкого философа Х. Г. Гадамера «Актуальность прекрасного» представляет собой сборник статей, впервые переведена на русский язык и опубликована в 1991 году, но и сегодня, спустя более двадцати лет, рассуждения автора в области эстетической мысли, звучат словно бы из уст нашего современника. В своём реферате я хотела бы подробнее остановиться на одной из статей этого сборника, которая так и называется «Актуальность прекрасного» и, на мой взгляд, представляет собой квинтэссенцию мысли автора о сущности искусства, его формах и особенностях восприятия этих форм.

  Разбираемая статья разделяется автором на три части, которые связаны соответственно с такими ключевыми понятиями как: «возвращение к игре», «символ», «праздник» (С. 276). Гадамер Х. Г. поднимает важнейшие эстетические вопросы о природе прекрасного и о том, что оно нам несёт, рассуждает о сущности искусства, вынося на первый план проблему восприятия искусства прошлого и современности и их соотношения между собой. Отвечает на вопрос: «что значит символ в искусстве?». Говорит о явлении «праздника», подчёркивая его особую временную составляющую и обязательную включённость участников – праздник «существует только для тех, кто принимает в нём участие» (С. 319).

В работе раскрываются такие  понятия как эстетика, прекрасное, искусство и произведение искусства, автор произведения искусства/художник, художественная традиция и язык, культурное и историческое сознания, художественная, репродукция и репрезентация, символ и словарь символов, праздник.

Автор последовательно излагает своё мнение, сопоставляя его с  высказываниями других философов, соглашаясь с ними или противопоставляя им собственные  идеи, что раскрывается в конкретных примерах в различных видах искусства. Это имена Аристотеля, Платона – всем известных мыслителей античности, Гегеля – приверженца идеалистической линии, идущей ещё от философии Платона,  Баумгартена – основателя философской эстетики, Канта – родоначальника немецкой классической философии, Мальро – французского писателя и культуролога 20 века, Хайдеггера – немецкого философа-экзистенциолиста, оказавшего влияние на европейскую философию прошлого века, а также Дюшана, Хейзинга и Гвардини, Брехта, Гамана, Ингардена, Вольтера, Керенья.

Далее постараемся проследить ход мыслей Х. Г. Гадамера и осветить основные примеры, которые приводятся в его статье «Актуальность прекрасного».

Актуальность  прекрасного в представлении Ханса Георга Гадамера

Тема «оправдания искусства» (С. 266), которую затрагивает автор, является одной из старейших, но не потерявших актуальности по сей день.

«Это, действительно, очень серьезная старая тема, возникающая всякий раз, когда традиция, продолжающая существовать в виде поэтических образов или изобразительных форм, приходит в противоречие с новым образом мышления» – говорит Х. Г. Гадамер.

Культурное сознание людей  всегда основано на определённой художественной традиции, которая в свою очередь  опирается на конкретный, выработанный на протяжении многих лет художественный язык. Ярчайшим примером тому служит музыка И. С. Баха и Г. Щютца, которая «отталкиваясь от слова, оживила свой собственный язык» (С. 267).

Гегель в 19 веке рассуждал о том, что искусство «отошло в прошлое» (С. 268). Но Х. Г. Гадамер, трактуя эти слова, говорит, что Гегель скорее всего имел в виду, что искусство «перестает быть само собой разумеющимся, каким являлось в греческом мире, когда служило изображению божественного» (С. 269). Иными словами, «с уходом античности искусство начинает нуждаться в обосновании» (С. 270). Каждый художник, творец, одновременно являясь частью какой-либо художественной традиции, предлагает свой уникальный в каком-то смысле художественный язык, владея которым мы могли бы понять суть его произведения. Примерами этому служит история живописи 19 века, когда происходит расшатывание линейной перспективы, обязательной для живописи эпохи Возрождения, но «постепенный отказ от линейной перспективы открыл нам глаза на великое искусство позднего средневековья» (С. 271), где её не было вообще. И это не единственный пример, Х. Г. Гадамер также говорит о современной музыке, где «совершенно новый язык гармонии и диссонанса, используемый ею, – своеобразное уплотнение, которое достигается в результате отказа от прежних правил композиции и построения фразы, характерных для великой музыкальной классики» (С. 272), современной архитектуре, где с помощью новых материалов образуется «совершенно новый вид формообразования» (С. 272). Важным оказывается то, что при всём этом современное искусство не только противостоит художественной традиции (то есть искусству прошлого), но и черпает в ней энергию. Образуется своего рода «единство прошлого и настоящего» (С. 273). Автора занимает вопрос: почему всё что мы видим, в том числе произведения искусства к какому бы времени они не относились, оказывается «обращено непосредственно к нам, как будто это мы сами?» (С. 275). «Как преодолеть чудовищный разрыв между европейской художественной традицией и идеалами тех, кто сегодня занят художественной деятельностью?» (С. 276).

Здесь мы первый раз сталкиваемся с соотношением понятий искусство  и произведение искусства. Произведение, исходя из суждений античных авторов, то, что должно быть использовано. Х. Г. Гадамер приводит пример Платона о том, что «мореход предписывает корабельщику, что строить», задавая вопрос: как «отличить “искусство” от практических искусств?» (С. 277). Ответ мы находим у Аристотеля, когда речь идёт о подражании, где автор акцентирует внимание на том, что «произведение искусства не является в действительности тем, что оно изображает, — оно всего лишь имитирует» (С. 277).

Говоря об искусстве мы часто подразумеваем «прекрасное искусство», поэтому следующий вопрос, которого касается Х. Г. Гадамер, это: «что такое прекрасное?» (С. 278).

Первое определение прекрасного  подсказывает сегодняшняя действительность: это «то, чем можно любоваться и, что на это было рассчитано» (С. 278). Следующее определение прекрасного характерное для античной эпохи: «для греков космос, порядок мироздания, и был, собственно говоря, наглядным выражением прекрасного как такового» - пишет автор, усматривая в этом пифагорейское видение этого понятия (С. 279). Платон подчёркивает то, что прекрасное – это всегда «самое яркое и самое притягательное», когда можно говорить про «наглядность идеала», когда «онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное» (С. 280).

Не смотря на то, что ещё  в античности люди размышляли о природе  прекрасного и об искусстве, эстетика как философская дисциплина, как пишет Х. Г. Гадамер, формируется гораздо позднее – «в XVII веке, то есть в эпоху рационализма, и это было спровоцировано самим рационалистическим духом Нового времени, зарождавшимся на почве математического естествознания, которое сложилось в XVII веке и до сих пор является сутью нашего мироощущения, во все более стремительном темпе реализующего себя в технике» (С. 280). И это заставило его задуматься о том, «что побудило философию вспомнить о «прекрасном»?» (С. 280).

На этом этапе для нас  становится интересным имя А. Баумгартена и его преломление идеи о чувственном познании. Оказывается в искусстве мы фокусируем своё внимание на прекрасном, как на единичном проявлении общего, но нас привлекает не его взаимосвязь с общим, а то индивидуальное, что скрыто внутри произведения. Исходя из этого, Х. Г. Гадамер задаётся вопросом: «что в этом единичном является для нас столь важным и значимым?» (С. 281), и ответ на этот вопрос, по его мнению, должна найти философская эстетика.

Баумгартен определил эстетику «как искусство красиво мыслить», по аналогии с определением риторики как «искусства хорошо говорить» (С. 282). Х. Г. Гадамер утверждает, что «чаще всего наша эстетическая мысль берет за образец изобразительное искусство» и «интересуется прежде всего воображением, способностью человека творить образ». (С. 282). В связи с этим в поле нашего зрения попадает И. Кант, который, как считает автор, далеко позади оставил Баумгартена и первым подошёл к философской постановке проблемы. Важным замечанием является то, что прекрасное нравится многим, в отличие от индивидуального вкуса, а также утверждение о том, что чувство прекрасного нужно воспитывать (С. 283). «Суждение вкуса» определяется Кантом, как способность находить прекрасное и иллюстрируется на примере природной красоты (С. 283). Кант впервые отстаивает «самодостаточность эстетического по отношению к практической цели и теоретическому понятию», говоря о «незаинтересованном удовольствии» (С. 284), таким образом, проясняется « суть эстетического – обладать значимостью и в то же время не быть подведенным под понятие цели» (С. 285).

На этом этапе Х. Г. Гадамер вновь обращается к вопросу: «что такое искусство?» (С. 285). Но прежде чем ответить на него он считает необходимым разобраться с явлением гения, которого Кант понимал «как природную силу, называя его «баловнем природы» - гений может творить как природа, не думая о правилах, но результат его искусства будет нечто образцовым, словно созданным по правилам (С. 286). Это возвращает автора к проблеме «единства классической художественной традиции и современного искусства» (С. 287). Х. Г. Гадамер предлагает рассмотреть понятия «игра», «символ», «праздник».

«Игра является элементарной функцией человеческой жизни», - пишет  автор, -  «и что человеческая культура без нее вообще немыслима». Похожие  идеи, как отмечает Х. Г. Гадамер, высказывали Хейзинга, Гвардини и другие мыслители, подчеркивая, «что в отправлении человеком религиозного культа присутствует игровой момент», и с этим мне как этномузыкологу трудно не согласится, поскольку при изучении народной культуры мы постоянно сталкиваемся с этим явлением. Когда речь идёт об игре, важным в понимании этого процесса для нас становится, по мнению автора «ритмическое повторение какого-либо движения», которое при этом предполагает наличие «свободного пространства» (С. 288). Игра «как самодвижение, не преследующее осмысленной цели, — движение ради движения» (С. 288). Но само устройство человеческого разума накладывает упорядоченность на все наши движения, поэтому «функция игровой репрезентации состоит в том, чтобы показать, что игра — это нечто определенное, а вовсе не случайное» (С. 289). Это Х. Г. Гадамер иллюстрирует примером ребёнка играющего в мяч, который непроизвольно стремится совершить определённое количество ударов мяча о землю. Ещё одним важным свойством игры проявляется в том, что «игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за ребенком, играющим в мяч, не может не участвовать в ней, а если он действительно “участвует”, то это не что иное, как participatio, внутреннее участие в этом повторяющемся движении» (С. 289). Автор утверждает, что можно создать связующую цепочку от культового танца к культовому действию как зрелищному, а от него к театру, «как к представлению, выросшему из культовых обрядов» (С. 289).

Возвращаясь к современному искусству Х. Г. Гадамер говорит, что основной мотив его заключается в том, что «оно хочет преодолеть расстояние, разделяющее публику, зрителей, потребителей искусства, и сами произведения искусства» (С. 290), приводя в пример брехтовскую теорию эпического театра. Это проявляется и в других видах искусства. На мой взгляд, ярчайшим примером этому сегодня является просмотр фильма в 3D, что даёт зрителю максимально ощущение включённости в художественную игру – очень сильные впечатления, создающие непередаваемый чувственный, эмоциональный эффект от попадания внутрь художественного произведения, который хочется переживать снова и снова. Искусство таким образом может исполнять наши мечты (например фильм «Аватар» – для некоторых может воплощать представление о потерянном рае).

Но Х. Г. Гадамер после этого задаётся вопросом «означает ли это, что произведение больше не существует?» (С. 290). Он приводит пример импровизации на органе, которая после исполнения в точно таком же виде уже никогда не повторится, но любой слушатель сможет оценить, насколько она была гениальна или нет. «Суть этого произведения — в его воздействии, в однажды достигнутом эффекте», «только тот способен на действительное восприятие, действительное понимание художественного произведения, кто “участвует в игре”, то есть тот, кто в своей деятельности добивается собственных результатов» (С. 291). «Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти» (С. 292).  В качестве примера Х. Г. Гадамер приводит тезис Канта, «что в живописи носителем прекрасного является форма», а «краски всего лишь раздражитель, возбуждающий чувства», после чего задаётся вопросом: почему так выделена форма?», и сам же даёт ответ: «потому что, если ее видишь, ее надо проводить, ее надо активно выстраивать, как того требует любая композция — как живописная и музыкальная, так и театральная» (С. 292). Пример этому автор приводит из литературы: момент в «Братьях Карамазовых» Достоевского, где описывается лестница, по которой бросается вниз Смердяков, каждый читатель будет представлять по-своему. Так и в изобразительном искусстве: «картина “читается”, как принято говорить, так же, как читается написанное» (С. 293). Так Х. Г. Гадамер пишет: «кто, например, восхищается прославленным Тицианом или Ве-ласкесом, конным портретом какого-нибудь Габсбурга и думает только одно: «Да это Карл V!» — тот в картине ничего не увидел. Ее необходимо воссоздать, как бы прочитывая слово за словом, чтобы в результате возник образ, в котором просвечивало бы его исконное значение: владыка мира, в царстве которого никогда не заходит солнце» (С. 293).

Поэтому каждому из нас необходимо «учится читать», и этом смысле ошибочно противопоставлять «искусство прошлого» и «современное искусство». «Идентичность произведения», по мнению Х. Г. Гадамера,  «обеспечивается единственным способом — то, что мы рассматриваем создание произведения и как задачу, относящуюся к нам самим» (С. 294). Важно само значения восприятия, «воспринимать— это не только собирать различные впечатления чувств. Как об этом говорит само слово, воспринимать (wahrnehmen) — это принимать нечто как истину» (С. 295). Особенно нужно учитывать это при восприятии репродуктивных видов искусства (музыка, театр и т.п.), где полного тождества никогда не существует, но от этого произведение не перестаёт быть самим собой, для разъяснения этого явления Х. Г. Гадамер вводит понятие «эстетическая неразличимость», очевидно, выражает тот смысл взаимной игры воображения и рассудка, которую Кант обнаружил в «суждении вкуса». Чтобы, глядя на что-то, еще и нечто увидеть, нужно некоторое мыслительное усилие — и это бесспорно (С. 295). Более того автор отмечает, что «назначением великих произведений искусства никогда не было полное и точное отражение «природы», ее портретирование. В построении картины всегда используется своеобразная стилизация» (С. 296).