Манифест футуризма

Основанием футуристической  теории художественного творчества послужили некоторые популярные в то время положения философии  Ницше и Бергсона. Отсюда поэтика  и эстетика футуризма являют собой  соответствующий аспект революционных  интенций начала XX века, охвативших европейское общество. Суть этих интенций – осознание могущества научно-индустриальной цивилизации, вера в «прогресс» и напряженное ожидание скорых и радикальных перемен.

Так же, как и первый манифест Маринетти, последующие теоретические выступления и художественная практика футуризма отражают восторженное, доходящее до фетишизма отношение к символам прогресса и преображению материального мира (особенно к средствам передвижения – автомобиль, самолет) и готовность к столь же радикальной перестройке культуры и самого человека.

Живописцы Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини первыми поддержали призыв Маринетти, после того как он был опубликован в Италии и зачитан автором в театре Альфиери в Турине.

11 февраля 1910 г. эти  пять художников составляют и  публикуют «Манифест футуристической  живописи», осуждающий все формы  академизма и пассеизма в искусстве,  «все формы имитации, гармонии  и хорошего вкуса» и приветствующий  «все виды оригинальности» и  «современную жизнь, бурно и  непрерывно преобразуемую победоносной  наукой». Почти сразу вслед  за первым был опубликован  второй «Манифест футуристической  живописи», разъяснявший некоторые  технические детали, касающиеся  в основном теоретических положений  о передаче движения средствами  живописи («движение и свет разрушают  материальность предметов», поэтому  разложение цвета, практикуемое  дивизионизмом, «абсолютно необходимо в живописи – как верлибр в поэзии и полифония в музыке»…).

Изобразительное искусство  – и прежде всего живопись (как  «наиболее чувственный из всех видов  письменности») – особенно чутко, тонко и точно воспроизводит черты новой стилистики, во многом близкой к стилистике кубизма. Здесь также преобладают жесткие, острые, прямолинейные формы и может присутствовать коллаж. При этом в отличие от кубистов футуристы нередко используют интенсивный цвет, а подчеркнутой статике кубистских натюрмортов противопоставляют экспрессию стремительного движения, которое может выглядеть как зигзаг молнии. В картине Балла «Очарование прервано» (ок. 1924–1925) такой зигзаг образует подобие распавшейся надвое свастики, фон которой – погруженные в розовое марево элементы индустриальной конструкции.

Анализируя футуристическую  живопись, художественная критика 20-х годов обращала внимание на появившиеся в ней новые художественные приемы: акцентированные «силовые линии», сдвиги, пересечения, наплывы планов, изображение движущегося объекта одновременно в его последовательных состояниях. Особенно новаторским считалось изображение движущегося человека и животного: танцовщиц с многочисленными ногами и руками (Северини), лошадей (Карра), а также попытки передать различные состояния: «Абстрактная скорость» Балла, «Эластичность» Боччиони, «Динамизм» Руссоло.

В натюрморте инновации проявляются  в смещении, взаимопроникновении  планов; в пейзаже это синтез реального  и ассоциативного («Синтез города Прато» Арденго Соффичи); в характеристике городского человека – синхронные реакции («Прощание» Боччиони).

Особым достижением считается  аэропиттура (воздухоживопись) – изобретение так называемого второго футуризма, которая предлагает зрителю необычную точку зрения – вид сверху. Написанные в этой манере картины Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини, Пиппо Ориани – это почти исключительно пейзажи, увиденные сверху как пестрая геометрическая абстракция.

Кульминационный момент итальянского футуризма – 1913–1914 гг. – ознаменован  появлением специальных галерей  и собственных изданий. Наиболее значительные среди них – флорентийский  журнал «Ласерба» и римская «Галерея Спровиери».

Показателем быстро растущей популярности нового течения служат заголовки ведущих парижских  газет. Уже к началу 1912 г. «Эксцельсиор», «Пари-журналь», «Антрансижан» и другие возвещают: «Футуристы завоевали Париж». Выставки работ Боччиони, Карра, Северини, Руссоло проходят в престижных галереях Парижа и Милана. Через Северини, который связан дружескими отношениями с Пикассо, художники-футуристы встречаются с вдохновителями французского авангарда – живописцами и поэтами: Жоржем Браком, Хуаном Гри, Гийомом Аполлинером, Максом Жакобом. Мастерские и кафе, в которых проходят эти встречи, превращаются, как пишут газеты, в творческие лаборатории. Выставка, открывшаяся в феврале в парижской «Галерее Бернхайма-младшего», будет затем показана в галереях Лондона, Амстердама, Брюсселя.

В это время группа живописцев пополняется талантливой молодежью: Джованни Папини, Софиччи, Деперо, Прамполини. Последний в 1917 году основал в Риме самый представительный художественный футуристический журнал «Noi», который просуществовал до 1925 года.