Советский отдел на выставке 1925 года в Париже: павильон К. Мельникова, Рабочий клуб А. Родченко и другие экспонаты

Стилевым направлением, которое  развивалось параллельно с Арт  Деко и близко к нему примыкало, был Streamline Moderne (название от англ. «streamline»-- «линия обтекания», термина из области аэродинамики, характеризующего такие внешние формы машин и механизмов, которые обеспечивают им наилучшую функциональность и скорость при движении или полете). В «Стримлайн Модерн» мы находим все большее влияние промышленных штамповочных, а также аэродинамических технологий, которые брали начало от развития науки и предметов массового производства, приводя к тому, что в произведениях этого стиля появились очертания самолетов или револьверных пуль -- тех предметов, для которых так важны линии обтекания. Когда дизайн первого автомобиля фирмы Крайслер, пущенного в массовую продажу «Chrysler Air-Flo» в 1933г. оказался популярным, формы, использующие «линии обтекания» стали использоваться даже для таких предметов, как точилки карандашей или холодильники. В архитектуре признаками этого стиля являются скругленные углы, применявшиеся преимущественно для зданий на автомобильных развязках.

Некоторые исследователи  считают арт-деко вариантом или ранней формой модернизма.

Арт-деко незаметно исчез  после подъема массового производства, когда к нему стали относится  как к кричащему, безвкусному  и поддельно-роскошному. Окончательный  конец этому стилю положили лишения  Второй мировой войны. В колониальных странах, таких как Индия, арт-деко стал воротами к модернизму и не исчезал до 1960-х гг. Возрождение интереса к Арт Деко в 1980-х гг. было связано с графическим дизайном, а ассоциации Арт Деко с лентами в стиле «фильм нуар» и очарованием 30-х гг. привели к тому, что его стали вновь использовать в ювелирном искусстве и моде.

В ноябре 1924 года, после установления 28 октября 1924 года дипломатических  отношений между СССР и Францией, Советскому Союзу последовало приглашение  принять участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, открывающейся в Париже весной 1925 года. Выставка оценивалась в СССР как весьма важное политическое мероприятие, так как это было первое выступление страны на международном смотре, прямое и наглядное сопоставление с другими странами.

Подготовка советского раздела выставки проходила в предельно сжатые сроки. 18 ноября 1924 года Выставочный комитет Советского отдела объявил закрытый конкурс на проект павильона СССР, в котором приняли участие архитекторы В.А. Щуко, И.А. Фомин, братья Веснины, Н.А. Ладовский, Н. Докучаев, В.Ф. Кринский, И.А. Голосов, М.Я. Гинзбург, К.С. Мельников и группа выпускников ВХУТЕМАСа. Программа конкурса требовала от конкурсантов, чтобы советский павильон «был спроектирован в духе чисто современной архитектуры, а идеологически отражал идею СССР как рабоче-крестьянского трудового государства и как братского союза отдельных народностей».

Через месяц, 28 декабря, жюри под председательством А.В. Луначарского и при участии В.В. Маяковского, рассмотрев все представленные на конкурс проекты, признало проект К.С. Мельникова лучшим и поручило ему выполнение его в натуре. Вторую и третью премии конкурса получили Н.А. Ладовский и М.Я. Гинсбург.

Биографическая  справка: Мельников Константин Степанович (1890-1974), российский архитектор, заслуженный архитектор России (1972). Член объединения АСНОВА. В 1920-30-х гг. разрабатывал новые типы и архитектурные формы общественных зданий, использовал новые конструкции (клуб им. И.В. Русакова, собственный дом, оба в Москве, 1927-29).

В середине января 1925 года Мельников выехал в Париж для строительства павильона СССР.

Советский раздел Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности размещался в нескольких павильонах. Экспозиции, посвященные декоративно-прикладному  искусству, полиграфии, рекламе, архитектуре, театру и художественному образованию, располагались в Гран-Пале. Интерьеры демонстрировались в отдельной галерее на эспланаде Дома инвалидов. Кустарные промыслы, книги Государственного издательства и товары Госторга - в павильоне, построенном по проекту Константина Мельникова. Отдельно у набережной располагались 12 уличных киосков, спроектированных Мельниковым и оформленных Александрой Экстер.

Согласно девизу выставки, любая стилизация объявлялась  недопустимой, экспонаты должны были воплощать новую эпоху железных дорог, аэропланов и автомобилей. Поэтому еще в 1924 году параллельно со сбором экспонатов по разделам «Искусство улицы», «Искусство книги», «Архитектура», «Художественно-промышленное образование», «Искусство текстиля», «Народное искусство», «Искусство мебели» началось проектирование нескольких специальных объектов: самого выставочного павильона СССР, интерьера показательного рабочего клуба и избы-читальни.

Для советского павильона было отведено место на Елисейских полях между павильонами Великобритании и Италии. В закрытом конкурсе на проект павильона приняли участие ведущие советские архитекторы. Все они по-разному трактовали архитектурный образ павильона. В результате конкурса лучшим был признан проект К.С. Мельникова.

2.2 Советский  павильон К. Мельникова.

Советский павильон на Всемирной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 года вписал имя архитектора в  анналы мирового градостроительства. Получению столь важного заказа способствовали, по-видимому, два обстоятельства: во-первых, Мельников на деле доказал, что он может в короткие сроки создавать реальные, дешевые и при этом очень выразительные постройки; во-вторых, лефовцы, которые тогда еще имели существенное влияние на принятие подобных решений, безусловно, признали его за своего.

Территория, выделенная организаторами выставки под строительство  советского павильона, была не только мала (29,5 на 11 метров), но и неудобна для строительства. Через площадку проходили трамвайные пути, которые  по условиям парижских властей убирать запрещалось. Поэтому павильон был ограничен не только горизонтально, но и вертикально: подводить под здание фундамент было невозможно. Вместе с тем, в некоторых современных источниках утверждается: что «наш павильон раскинулся с истинно советским размахом и занял одну шестую часть выставочной территории: ведь было необходимо разбить и настоящие юрты из Туркмении, и чумы народностей Крайнего Севера».

Павильон представлял  собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади его наружных стен была остеклена. Необычной была его объемная композиция - прямоугольное в плане, двухэтажное, почти целиком остекленное здание на легком деревянном каркасе пронзалось по диагонали широкой открытой лестницей, ведущей в помещения второго этажа. Сверху все было перекрыто наклонными пересекающимися плитами, по которым шли начертанные Родченко агитационные надписи. Такое решение объема здания позволяло пропускать большое количество посетителей и регулировать их доступ в залы. Это был павильон-витрина, павильон-стенд, который можно быстро и свободно осмотреть.

Свою работу Мельников охарактеризовал так: «Эта стеклянная коробка не есть плод абстрактной идеи. Меня вела за собой  сама жизнь, я приспосабливался к  обстоятельствам. Прежде всего, я исходил из расположения доставшегося мне участка - участка, окруженного деревьями: надо было, чтобы мой домина резко выделялся среди их беспорядочной массы цветом, высотой, искусным сочетанием форм. Мои средства были весьма скудны: это ограничивало выбор материалов. Я хотел, чтобы в павильоне было как можно больше воздуха и света: таково мое личное пристрастие, но, я думаю, оно отражает устремления всего нашего народа. Проходя мимо павильона, не каждый заходит вовнутрь. Но все, так или иначе, увидят, что выставлено в моем павильоне, благодаря стеклянным стенам и лестнице, раскрывающейся навстречу толпе, проходящей сквозь павильон и позволяющей к тому же обозреть весь его сверху. Что же касается возвышающихся над ней перекрестных диагональных плоскостей, так пусть они разочаровывают любителей плотно закупоренных крышек! Крыша не хуже любой другой: она сложена так, чтобы пропускать воздух и защищать от дождя, с какой бы стороны он ни хлестал. Мой павильон и не должен простоять так же долго, как Советы; достаточно того, чтобы он додержался до закрытия выставки. Короче говоря, четкостью цвета, простотой линий, обилием воздуха и света этот павильон, необычность которого может нравиться или не нравиться, схож со страной, откуда я прибыл. Но не подумайте, бога ради, что я намеренно соорудил символ».

Художественный  образ павильона, его архитектура  резко контрастировали с итальянским  мраморным палаццо - роскошной неоклассической  постройкой и английским традиционно  орнаментированным, богато украшенным павильоном.

Принципы новой  павильонной архитектуры определили новаторский характер и расположенной  в нем выставочной экспозиции.

Принципы экспонирования были следующими. Открытая обзорность, монтаж экспонатов на типовых панно  с выразительным использованием различных комбинаций красного, черного, серого и белого цветов в соответствии с профилем секции (архитектуры, полиграфии и книг, текстиля и пр); показ предметов в окружающей их среде; натурно - объемная демонстрация в открытых и застекленных витринах и на специальных стендах.

Павильон СССР - «гараж, приснившийся поэту», как его  назвал Илья Эренбург, был отмечен  Гран-при выставки и сделал Мельникова культовой фигурой в мировом  архитектурном движении. В тот  момент в европейской культуре сложилась  парадоксальная ситуация: модернисты были в полном загоне, повсеместно господствовала тяжелая и неповоротливая государственная эклектика, поэтому советский павильон оказался не только чисто политической манифестацией, но и едва ли не первой ласточкой обновления в архитектуре.

Результатом известности Мельникова, которую принесло ему строительство павильона СССР для Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже, стал заказ проекта гаража для Парижа вместимостью в тысячу машин. Мельников разработал два альтернативных варианта: полупрозрачный стеклянный куб со стоянками в десять этажей и поднятое над уровнем земли здание с консольно-подвесными конструкциями. Парижским проектам не суждено было реализоваться, однако ряд возникших при их проектировании архитектурных идей был использован К. Мельниковым при строительстве гаражей в Москве.

2.3 Рабочий клуб  А. Родченко.

Рабочий клуб А. Родченко - новый тип общественного  интерьера, предназначенный для  занятий и отдыха, был представлен  в виде самостоятельного ансамбля в натуральную величину. Сравнительно компактный интерьер включал в себя: читальню со всей необходимой меблировкой, уголок Ленина, специальную установку для собраний и митингов (трибуна, место для председателя, раздвижная стенка-экран).

Биографическая справка: Родченко Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Член объединения Левого фронта искусства (ЛЕФ), представитель конструктивизма и производственного искусства, оформитель книги, один из зачинателей рекламы в СССР, фотомонтажа.

Экспериментальная среда обитания, придуманная Александром  Родченко, называлась «рабочий клуб»  и была создана с мыслью об общественной пользе и экономичности. Она в  полной мере иллюстрировала позицию  советского конструктивизма. И Art Deco, и конструктивизм основывались на индустриальных мотивах, но конструктивистский эффект нес политический заряд и был далек и от декадентских причуд универсального магазина, и от роскоши безудержного шоппинга. Художники, рассаженные в «рабочем клубе», должны были создать эскиз лучшего общества, обслуживаемого машинами и рабочими, управляющими этими машинами. Мебель и оборудование строили в Париже по чертежам, разработанным Родченко. «Начинку» - книги, плакаты и фотографии - привезли из Москвы. Родченко задумал клуб, как многофункциональное пространство. Простота форм была здесь как-бы новым эстетическим идеалом, противопоставлявшимся буржуазной роскоши. В оборудование входили, кроме мебели и осветительных приборов, складная трибуна, стенка-экран для экспонирования иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое. Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял «развернуть предмет в его работе набольшую площадь и компактно сложить его по окончании работы». Широко использовались приемы трансформации (один предмет легко мог быть превращен в другой: диван превращался в парту, кресло-- в кровать ит.д.). Центром трансформации помещения служила раскладная трибуна. Снабженная экраном, раздвижной стенкой для плакатов, горизонтальным подиумом для экспонатов или выступлений чтецов, она должна была служить своего рода универсальной декорацией для лекций, театрализованных вечеров и бесед. Многофункциональными были задуманы и остальные предметы: стол читальни, шахматный столик на двоих с поворотной доской, устроенной так, чтобы игроки могли меняться цветом фигур, не вставая с мест.

Творческая концепция  А. Родченко для Рабочего клуба:

Экономия в  использовании квадратуры пола клубной комнаты и экономия пространства, занимаемого вещью при наибольшей нагрузке использования вещи.

Простота пользования  вещи и стандартность вещи при  необходимости расширить или  увеличить количественно отдельные  ее части, при расширении работы или  накоплении материала.

Исходя из этих требований, почти все вещи построены  на движущемся принципе, он дает возможность  развернуть предмет в его работе на большую площадь и компактно  сложить его по окончании работы.

Приемы трансформации  были широко использованы в разработанной «клубной мебели»: складной стул-кресло превращался в парту или стол; шкаф с системой тщательно разработанных различных по назначению емкостей, в том числе и выдвигаемые сбоку плоские вертикальные ящики для бумаги, и с образующей стол подъемной плоскостью; буфет, занимающий в свернутом виде 1 метр квадратный, а в развернутом виде образующий витрину для товаров, три стойки, прилавок, шкаф для посуды и продуктов; стол для читальни - четырехтумбовый квадратный в плане - в развернутом виде увеличивал свою полезную площадь в три раза; доска объявлений - сложный трансформируемый агрегат, включавший отдел для наборных объявлений, движущиеся по вертикали зажимные линейки, ящики для шрифта, откидной столик для работы, плоскости для объявлений, выдвижные щиты для афиш.

А. Родченко при  создании Рабочего клуба выступил как  дизайнер - изобретатель, как создатель  новых социально-утилитарных структур. Реализовывалась идея «антибытовизма», «антивещизма»: главное не вещи, а  люди, которые ими пользуются, их отношение, их общение.

По окончанию  экспозиции Рабочий клуб был подарен  автором Компартии Франции. Кроме  того, Родченко выполнил и знаменитое оформление советского каталога выставки. Уже тогда, в 1925 году, в Париже, с  Родченко желали познакомиться Пикассо, Ван Дусбург, Леже, с огромным интересом наблюдавшие за развитием советского искусства. По свидетельству очевидцев, эта встреча не состоялась в основном только из-за незнания языка, а так же потому, что замкнутый Родченко вообще «неуютно» чувствовал себя за границей.

2.4 Изба - читальня  А. Лавинского.

Интерьер избы-читальни был разработан Я. Тугендхольдом  и А. Вольтером и оборудован в  Париже архитектором А. Поляковым, художниками  Д. Штеренбергом и А. Дурново.

Проект избы-читальни, как и проект оборудования рабочего клуба, был выполнен на деревообделочном факультете ВХУТЕМАСа под руководством А. Лавинского и С. Чернышева. В отличие от рабочего клуба, изба-читальня и все ее оборудование были представлены не в чертежах, а в макетах, причем макет был электрофицирован.