Модерн в архитектуре 20 века

У всех на слуху  громкие имена художников конца 19 и 20 века - импрессионисты, Пикассо, Матисс, Дали и т. д. Но мало кто знает у  нас замечательного австрийского художника  модерна Климта, а наш великий Врубель почти не известен «у них».

Все знают архитектора  номер один двадцатого века Корбюзье и осознают то влияние, которое он оказал на развитие мировой архитектуры - ведь построены целые города в  духе Корбюзье. Но имя одного из самых  удивительных архитекторов в истории  человечества - Гауди - долго было известно только специалистам, а его произведения остались одинокими сверкающими  шедеврами, практически не повлиявшими  на развитие архитектуры нашего времени. А ведь рядом с его сказками в камне знаменитые постройки  Корбюзье выглядят унылыми коробками.

Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед  природой, рисуя свои картины и  строя свои дома по ее законам, по законам  органических природных форм. Кроме  того, он был неисправимым романтиком.

Русский модерн вдохновлялся другими источниками - своим 17 и 18 веком, своими древностями и фольклором. И, действительно, старое русское искусство: архитектура, одежда, утварь - уже сами по себе были азиатскими (хотя бы с точки  зрения Европы). И вполне отвечали стилистическим принципам модерна. В этом смысле собор Василия Блаженного с его  «пряничной», орнаментальной, разноцветной и в то же время «органической» красотой - это модерн (сравните с  Гауди и увидите, насколько наш  собор ближе стилю этого архитектора, чем, скажем, стилю Корбюзье). А старые русские терема с декоративностью  их убранства! Даже простая русская  изба с деревянной резьбой наличников, ворот и крыльца могла вдохновить любого архитектора модерна. А русский  лубок, игрушка, народные росписи?!

Художникам и  архитекторам, представителям русского модерна, сгруппировавшихся вокруг княгини Тенишевой в Талашкино, не пришлось ничего выдумывать, ничего заимствовать из других культур. Они просто слегка трансформировали народное искусство и получился русский модерн, русский стиль.

Этот стиль открывает  собой двадцатый век. Модерн поставил себе задачу создания нового большого стиля на идейно-философской почве  неоромантизма. Модерн может быть представлен  как идея сотворения прекрасного, которое  не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни.

Стиль модерн развивается  в основном в архитектуре. Характерным  для него было разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными линиями.

Одно из самых  замечательных зданий в стиле  модерн не только в России, но и во всём мире - Метрополь. Автором и  инициатором этого проекта стал Савва Иванович Мамонтов. Он сыграл важную роль в становлении модерна  в России.

“Метрополь” называют “энциклопедией русского модерна” и  “Вавилонской башней нового времени”. Он строился в 1899-1904 годах по проекту  архитектора В. Валькотта при участии Л. Кекушева и А. Эрихсона. Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по форме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных материалов.

Романтический образ  гигантского здания исполнен динамики. Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения ризалитов, а вертикальный строй эркеров  подхватывают островерхие башенки. По богатству скульптуры керамических украшений с “Метрополем” не может  сравниться ни одно здание Москвы. Главенствующее место на фасаде, обращённом к бывшему  проспекту Маркса (ныне к Охотному ряду), занимает керамическое панно  “Принцесса Грёза”, выполненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно - “Жажда”, “Поклонение божеству”, “Поклонение природе”, “Орфей играет”, “Жизнь”, “Полдень” и “Поклонение старине” - работы художника А. Головина.

Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф “Времена года”, созданный по моделям скульптора Н.А. Андреева.

Модерн нигде  не стал государственным стилем: он оказался слишком волен для официальных  зданий. Он использовался в строительстве  особняков и парадных зданий. Собственно и “Метрополь” задумывался как  полифункциональное здание. Там должны были разместиться театр, выставочные  и читальные залы, а также частная  опера Мамонтова. В ходе реализации проекта в него были внесены существенные изменения. В облике здания появилась  многобашенность, вызывающая ассоциации со Средневековьем, что характерно для модерна. До наших дней сохранилась первоначальная отделка интерьеров, которые по своим художественным достоинствам не уступает фасадам. Сохранились витражи, украшавшие лифтовые клетки на каждом этаже. Восхищают своей красотой кабинеты с богато украшенными лепниной потолками. Удивляет разнообразие люстр, торшеров, ламп, очень любимых модерном и проектировавшихся всегда с таким разнообразием и выдумкой. Но “Метрополь” - отнюдь не единственный памятник архитектуры модерна, хотя, несомненно, лучший. Еще одним таким памятником является особняк Рябушинского на улице Качалова. Творец этого замечательного здания - Ф. Шехтель - воплотил в нем идеал, который он видел в сложном движении и переливах форм, отражающих многообразие и постоянное изменение окружающего мира. Четкая конструкция, удобная и рациональная планировка определили живописную асимметрию объемов. В их динамике, диссонансах ритма оконных проемов, остром рисунке набегающих плоскостей карниза, волнообразном движении чугунных узоров ограды выявляется драматическое и иррациональное начало, порождающее смутные, тревожные предчувствия, многозначительную недосказанность намека, что так близко поэзии символистов.

Стремясь к выявлению  в пластике планировочных и конструктивных основ здания, модерн выдвинул широкую  эстетическую программу. В поисках  острого, подчас экстравагантного образа, он не чуждался даже гротеска. Сторонники нового стиля разработали выразительный  архитектурный язык изощренных декоративных форм, капризно искривленных текучих  линий, смело ввели в архитектуру  изобразительное искусство и  широко использовали новые строительные материалы.

Модерн в России имел несколько течений и прошел сложный путь развития. Новый этап в творчестве Шехтеля, нашедший выражение в архитектуре здания банка Рябушинского, был отмечен эстетикой рационализма, выдвижением на первый план ритмичных, обусловленных пространственной структурой композиций, в основе которых лежит плоскость, линейно-графическое начало.

Этой работой  Шехтель открыл принципиально новый художественный эффект, контраст больших стеклянных плоскостей и светлого глазурованного кирпича. Нашим современникам, привыкшим к стеклу и бетону, как к материалу зодчества, трудно оценить смелость приемов Шехтеля; для своего времени они были поистине новаторскими. Ясная геометрически строгая архитектура здания, похожего на гигантский кристалл, внесла собственное мощное звучание в ансамбль.

Дом Рябушинского - это доказательство, что стиль модерн растет “изнутри”, сочетая в себе все самое различное в одно целое.

Архитектура сосредотачивается  на создании какого-то своего особого  комфорта. Особняк Рябушинского стал своего рода переходным этапом в стиле модерн, от пластичных форм к более геометризированным.

Этот стиль предпочитало Московское купечество, поскольку дома построенные в стиле модерн выглядили особенно шикарно и показывали состоятельность их владельцев. Поэтому Шехтель являлся также архитектором дома московского купечества, возведенного в 1909 г. Он демонстрирует изысканную красоту целесообразности. Сетка каркаса делает почти невесомыми стены с крупными застекленными проемами. Скругленные пилоны, облицованные блестящим глазурованным кирпичом, плавные линии венчающего здания карниза, точно угаданные пропорции придают зданию особые элегантность и выразительность.

Благодоря новаторству Шехтеля,сделавшего стиль модерн более геометричным и нашедшем красоту самой конструкции, выделился отдельный стиль-конструктивизм

Орнамент стоит  первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература.

Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает  с той, которая образовалась в  области синтеза. В реализме и  импрессионизме господствовали станковые  формы. Архитектура эклектики действительно  обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически  насаждался, накладывался на стены. Между  тем орнамент изучали, знали его  исторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.

И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента  коренным образом переменилось. Художники  начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю.

Архитекторы стремятся  к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту  большое значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модерн начинается с орнамента».

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств»  декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей  являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде - в прошлых стилях.

Один из историков  стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна - не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья - излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы - орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы - лебедь, павлин, фазан. Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева - символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости.

Мотив волны, который  часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента.

Итак, мы рассмотрели  некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства и орнамента  в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный - процесс вхождения  орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются  в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент - дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что  орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого можно найти  в немецкой, австрийской, французской  живописи. Например, картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного произведения.

Разумеется, почти  никогда мы не можем полностью  отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного  раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном  использовании в живописи тех  принципов, которые типичны для  построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.