Готический стиль в архитектуре.Собор Парижской Богоматери

   Главный фасад собора имеет три двери. Над тремя стрельчатыми порталами входов — скульптурные панно с разными эпизодами из Евангелия.

    Над центральным входом помещено изображение Страшного суда. По семь статуй поддерживают арки входа (1210 г.). В центре Христос-Судия.

На нижней перемычке изображены мертвецы, вставшие из могил. Их разбудили два ангела с трубами. Среди мертвецов — один король, один папа, воины и женщины (символизирует присутствие на Страшном суде всего человечества). На верхнем тимпане — Христос и два ангела с двух сторон.

   Двери украшены коваными рельефами.

   Крыша собора выполнена из свинцовых плиток 5 мм толщиной, уложенных внахлестку, и вес всей крыши составляет 210 тонн.

Верхняя часть собора украшена изображениями гаргулий (торчащие концы балок, украшенные мордами фантастических существ) и химер (это отдельные статуи фантастических существ).

    В Средние века химер на соборе не было. Поставить их, взяв за образец средневековых гаргулий, придумал реставратор — архитектор Виолле-ле-Дюк. Выполнили их пятнадцать скульпторов, руководимых Жоффруа Дешоме.

    Дубовый, покрытый свинцом шпиль собора (также добавленный реставратором вместо разобранного в 1786 году) имеет высоту 96 метров. Основание шпиля окружено четырьмя группами бронзовых статуй апостолов (работа Жоффруа Дешоме). Перед каждой группой — животное, символ евангелиста: лев — символ Марка, бык — Луки, орел — Иоанна и ангел — Матфея. Все статуи смотрят на Париж, кроме св. Фомы, покровителя архитекторов, который обращен лицом к шпилю.

     Значительная часть витражей выполнена в середине XIX века. Главный витраж — роза над входом в собор — частично подлинная, сохранившаяся от Средних веков (9,6 метров в диаметре). В центре ее Богоматерь, вокруг — сезонные сельские работы, знаки зодиака, достоинства и грехи. Две боковые розы на северном и южном фасадах собора в обоих трансептах — по 13 метров в диаметре (самые большие в Европе). При реставрации витражи окон предполагались сначала белые, но Проспер Мериме настоял на том, чтобы они были выполнены похожими на средневековые.

    Большой колокол (звучащий в тоне фа-диез) звонит очень редко. Остальные колокола звонят в 8 и в 19 часов. Каждый из них имеет своё имя:

 

    Angelique Françoise, весом 1765 кг (до-диез);

    Antoinette Charlotte, весом 1158 кг (ре-диез);

    Hyacinthe Jeanne, весом 813 кг (фа);

    Denise David, весом 670 кг (фа-диез).

 

   В часовнях, расположенных в правой части собора, — картины и скульптуры разных художников, которые, согласно многовековой традиции, преподносятся в дар собору ежегодно в первый день мая.

    Паникадило собора (люстра) выполнено из посеребренной бронзы по рисунку Виолле-ле-Дюка взамен переплавленного в 1792 году. (В 2007 году взят на реставрацию.)

     Примечательно,что Нотр-Дам по сей день не достроен.Несмотря на щедрость парижан,деньги на купола собрать не удалось.

      Над портальным  ярусом находится ярко выраженная  горизонталь — галерея королей  в нишах аркатурного пояса. Это те самые 28 фигур царей Иудейских, предков Христа, которые были повергнуты на землю восставшей чернью. Она отделяет нижний ярус от среднего, где расположены окна. Круглый витраж диаметром почти 10 метров, являет собой символ божественной бесконечности, вписанный в квадрат, символ земного мира. Такое сочетание было призвано напоминать посвященным зрителям о тайне Бога, ставшего человеком. На балюстраде перед окном-розой размещена статуя Мадонны, поддерживаемой двумя ангелами. На том же уровне ровно над боковыми порталами находятся изображения Адама (слева) и Евы (справа). Такая композиция была призвана напомнить о первородном грехе прародителей и его искуплении Иисусом Христом.

    Кроме знаменитого  окна-розы, на втором ярусе обращают  на себя внимание сдвоенные  арочные окна, которые, будучи обведены  стрельчатой тягой, перекликаются  с формами расположенных под  ними порталов. А небольшие круглые  окошки второго яруса, расположенные  над арочными окнами, в свою  очередь соотносятся с центральным  окном-розеткой. Такое ритмическое  согласование форм как бы скрепляет  воедино все элементы фасада.

    Дополнительным  подтверждением тому удлиненные  двойные проемы башен, корреспондирующие  и с окнами второго яруса, и  с дверями порталов. Но это  уже элементы третьего яруса, на пути к которому глаз наталкивается еще на одну сильную горизонталь — высокую сквозную аркатуру.

     Точно так  же, как и по горизонтали, фасад  четко делится на три части  и по вертикали. В роли разделителей  выступают контрфорсы, выдающиеся  из стены. Здесь, кстати, тоже допущено  небольшое нарушение симметрии: левая башня чуть шире правой. Интересно, что проем между башнями  на третьем ярусе воспринимается  таким же естественным элементом  фасада, как основной массив стены.

    Общее впечатление  замечательно выразил российский  искусствовед Евсей Ротенберг: «Фасад Нотр-Дам демонстрирует не столько взлет архитектурных форм, сколько их последовательное поярусное восхождение и соответственное облегчение, от откровенно тяжелого портального низа через своеобразное равновесие масс и проемов во втором оконном ярусе к ажурной сверхлегкой венчающей аркатуре и, далее, к башенным объемам.

    В отличие от  многих других готических храмов, фасаду Нотр-Дам присуще чувство весомости архитектурной массы: не случайно отдельные участки стены оставлены без декора — их осязаемая тяжесть по контрасту оттеняется ажурными формами».

      Действительно, более поздней готической архитектуре  была характерна такая устремленность  ввысь, которая совсем не свойственна  собору Нотр-Дам. Его главный фасад демонстрирует удивительное равновесие вертикалей и горизонталей, равного которому нет во всей французской готике.

 

2.3.2.Интерьер

        Внутри  храма внимательного зрителя  ждет необычный сюрприз: трехчастному  фасаду соответствует не трехнефный, а пятинефный основной корпус. Такое «сопряжение» сделано настолько деликатно, что основной массой зрителей просто не замечается. В восточной части собора двойные боковые нефы равномерно продолжаются вокруг главной апсиды, что дает возможность паломникам (а теперь и туристам) совершать обход алтаря, не мешая богослужению. В свое время именно задача размещения в церкви большого количества паломников и породила потребность в светлых церквях большого объема, что в конечном счете и привело к появлению готического стрельчатого свода.

      Массивные  пилоны во втором ряду, считая  от входа, их усиленная конструкция  предназначена для того, чтобы  выдерживать тяжесть башен главного  фасада. По периметру всего собора  расположены капеллы, которые были  встроены между контрфорсами  в XIII-XIV вв.

       Наверное, самым впечатляющим зрелищем  в интерьере собора выглядят  витражные окна-розы в обоих  крыльях трансепта. Северная роза, сохранившаяся с XIII века, изображает  ветхозаветных персонажей вокруг  Девы Марии. Сюжет южной розы  – Иисус Христос, окруженный святыми  и ангелами. Здесь витражи были  заменены во время реставрации XIX века.

      Скульптурное  изображение Парижской Богоматери, которой посвящен собор, находится  в средокрестии, у правой колонны, отделяющей алтарную часть от обхода хора. Симметрично ей у левой колонны помещена статуя св. Дионисия. Справа за алтарем расположен вход в сокровищницу, где среди прочих реликвий хранятся терновый венец и другие священные предметы, некогда пребывавшие в Сент-Шапель. Слева за алтарем – любопытный макет недостроенного собора, раскрывающий приемы строительной техники Средних веков.

      Интерьер  собора Парижской Богоматери, будучи  произведением ранней готики, демонстрирует  не только новшества этого  стиля в виде нервюрного свода, но и наследие предыдущей эпохи. Стены среднего нефа еще не подверглись полному развеществлению в колонны, они выглядят достаточно массивными, да и опираются на круглые романские столбы. Неудивительно, что освещенность храма явно недостаточна, несмотря на попытки ее улучшить, предпринимавшиеся уже вскоре после окончания строительства.

    

2.3.3. Собор в романе Виктора Гюго

  Дело в том, что  Собор Парижской богоматери, впрочем  и как все другие церкви, соборы, произведения зодчества  готики , явил собой не только архитектурный памятник. Собор, а именно готический собор представляет собой книгу, которая в руках умелого читателя может открыть много тайн, а для остальных же посто быть наставленником на пути истинном. Потому что соборы этой эпохи, а точнее зодчество этой эпои было тесно связано с религией и несло в себе именно религиозные догмы.

  Собор Парижской богоматери  не явился исключением, это мы  можем наблюдать из описаний  архитектуры собора:химеры, украшавшие собор символизировали зло, на витражах изображены святые, ну а изображения на порталах несут в себе библейские сюжеты.

  Пожалуй лучше всего атмосферу собора, да и вообще Франции, Парижа той эпохи смог передать Виктор Гюго в своем одноименном произведении.

«Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою являет собой фасад этого собора, где последовательно и совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью  восемью королевскими нишами…громадное центральное окно-розетка, высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжелую площадку,и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого.»

 Все строки, которые описывают собор, звучат словно ода, симфония, полная благоговения перед величием этого здания.

Раньше соборы были альтернативой книги, поэтому герой романа, Клод Фролло, архидьякон собора, сокрушается, злится на книгопечатание, говоря что это, т.е. книга, убьет то, т.е. собор, зодчество, которое было выражением чего то высокодуховного, а отныне оно свое значение теряло…

  Ведь с самого сотворения мира и вплоть до XV столетия христианской эры зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития – как существа физического, так и существа духовного.

Основная идея храма – слово- заключалась не только в сокровенной их сущности, но также и в формах. Так, например, храм Соломона отнюдь не был только переплетом священной книги, он был самой книгой. На каждой из его концентрических оград священнослужители могли прочесть явленное и истолкованное слово, и, наблюдая из святилища в святилище, за его превращениями, они настигли слово в его последнем убежище, в его самой вещественной форме которая была опять таки зодческой,- в кивоте завета.

       Таким образом, слово хранилось в недрах здания, но образ этого слова, подобно изображению человеческого тела на крышке саркофага, был запечатлен на внешней оболочке здания.

       Именно это слово на протяжении всего романа и пытался найти архидьякон.

 

     Для каждого  из героев романа собор был  чем то личным.

     Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

           В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.