Альтернативные методы проектирования. Композиционно-тектонический потенциал объекта

работка фактур, внимательное отношение к материалу. Вентури отходит от подчер-кнутого антиэстетизма 1960 гг. и приступает к созданию «изящных ретроспектив-ных гротесков». С точки зрения символизма, Музей Аллена представляет уже более сложную и двусмысленную систему значений. Для Дженкса это – «изящно декорированный сарай», не более того. Единственный образ, который критик видит в этом проекте – образ «гимнастического зала», однако смысл и значение данной метафоры остаются для него не ясными. А.В. Иконников определяет значение колонны как символического барьера, разделяющего старый и новый корпуса, коллекцию живописи XIX столетия и экспозицию современного искусства, разместившуюся в новом крыле. При этом трактовка образа колонны демонстрирует смещение творческих установок Вентури в сторону от-

кровенного ретроспективизма. По сравнению с аркой Конторы медицинских сестер и дантистов колонна музея Аллена – это уже не утрированный образ, это цитата: прямое обращение к ионической ордерной системе. Однако и здесь архитектор  дистанцируется от прямого воспроизведения, цитируя классику сквозь призму  иронии и гротеска.  Ироничность проектов Вентури – это не  просто провокационный жест, но творческая категория, философское осмысление  культурного состояния постиндустриального общества. Приветствуя возрождение традиции, Вентури призывает использовать классицизм иронически, и только в этом ключе исторический элемент получает для архитектора смысл и обоснование.

Ретроспективный подход отвергается  им как недостаточно гибкий, не адекватный

культурной реальности и, более того, элитарный. «Возрождение французской академической традиции – всего лишь новая версия модернистского элитаризма,нежелающая “учиться у Лас-Вегаса”» – пишет по этому поводу супруга и главный соавтор Вентури Д. Скотт-Браун. – «Мне кажется, что новое увлечение изящными искусствами – это все тот же пуризм, хотя и в новом обличьи». С другой стороны, нежелание открыто разрабатывать исторический стиль можно расценивать как выступление против конформизма, на что указывает Ч. Дженкс: «Эксмодернисты до сих пор не хотят пятнать себя ценностями истеблишмента, эклектизмом, который был стилем богатства и оппортунизма на протяжении последних 200 лет.

Поэтому, когда они делают робкие шаги в направлении этого эклектизма, он всегда у них искажен так, чтобы все же быть воспринимаемым в качестве “современного”, по крайней мере, структурно противоположного китчу.

Обращение к базовым элементам  ордерной архитектуры стало закономернымразвитием символического подхода к историческому наследию. В поисках наиболее очевидных образов Вентури сужает круг объектов цитирования до тех, чей образ наиболее прочно укоренился в общественном сознании. Колонна как символ опоры, арка как символ портала, фронтон как символ фасада – символика этих исторически сложившихся элементов читается безошибочно, и именно они получили дальнейшее развитие в проектной деятельности Вентури.

На протяжении второй половины 1970 – начала 1980 гг. Вентури во главе своей фирмы продолжает воплощать идеи «сложной и противоречивой архитектуры» на практике. При этом основным объектом его творческой деятельности становится загородный жилой дом. Тип отдельно стоящего особняка позволяет студи реализовывать свои идеи без оглядки на планировочные ограничения и требования городского контекста. Вентури выводит универсальную формулу: взяв за основу

традиционный для каждой конкретной местности тип жилого дома и накладывая на него классическую декорацию. Таково решение особняка в Нью-Касле, штат Делавэр (1978–1983). За основу этого проекта архитектор берет тип бунгало, традиционный для среднего запада США. При этом он нарочито акцентирует

местный язык, используя  характерный приземистый силуэт, кирпичное основание и покатую, крытую деревянной лучиной крышу. Ординарность общего реше-ния подчеркивает алогичность фасада, на который Вентури накладывает компози-

ционную схему античного храма – четыре колонны и треугольный фронтон. Эта декорация – плоскостная, упрощенная до силуэта – приставлена к основному объ-

ему вне конструктивной логики и в нарушение основ композиции. Разрабатывая образ античного храма, Вентури трактует его максимально гротескно и атектонично. Колонны неестественно коротки, фронтон непропорционально велик и тем

более неуместен в сочетании с высокой трубой дымохода. Однако на этом ирония Вентури не исчерпывает себя. Архитектор идет дальше, разрушая фундаментальный закон композиции античной архитектуры – симметрию: место ожидаемой левой колонны занимает веранда, которая так-же отсекает половину следующей колонны и угол фронтона. Портик особняка в Делавере, очевидно, – символический знак. Неспособный быть символом прошлого и тем более –символом храма, неконструктивный, не несущий декоративной нагрузки, он рассчитан на усредненные массовые ассоциации с образом «дома», «фасада» и «входа». Дом на Лонг-Айленде (Южный Коннектикут, 1983) спроектирован по аналогичной схеме. Декорация в виде античного портика наложена здесь на традиционную виллу в «гонтовом стиле», однако в целом решение более сдержанно. Архитектор сохраняет симметрию фасада и включает в него дополнительные элементы – базу (непропорционально высокую) и «антаб-

лемент» в виде покрытого деревянной лучиной наклонного козырька с большим слуховым окном в виде штурвала. Расположение дома у кромки воды порождает

ассоциации с древней  сицилийской архитектурой и, в частности, руинами антично го города Селинунт. Создавая гротескное сочетание гонтового и классического стилей, гипертрофируя образ, вводя в композицию иронические элементы и создавая тем самым эффект остранения, Вентури, «постоянно напоминает зрителю, что здание является символом, а не изображением», используя гротеск как «комментарий» к этой идее .Универсальность творческого метода Вентури может быть представлена проектом западного крыла Национальной галереи на Трафальгарской площади (Лондон, 1986–1991), где перед архитектором и его студией встала задача строгого соответствия требованиям контекста центрального архитектурного ансамбля британской столицы. Здание состоит из основного

объема неправильной формы, примыкающего к Пэлл-Мэлл стрит, и  узкого пере-

хода, соединяющего его с  основным корпусом, построенным в 1831 г. по проекту У. Уилкинсона. Решая те же задачи, что стояли перед ним при реконструкции му-зея Аллена, Вентури демонстрирует более деликатный подход по отношению к историческому контексту. Фасад, облицованный портлендским камнем, синкопирован коринфскими капителями, точно такими же, как и в проекте Уилкинсона. Вентури сохраняет масштаб, пропорции элементов и в целоморганично вписывает пристройку в классический ансамбль XIX столетия.

По сравнению с музеем Аллена и гонтовыми особняками проект Западного крыла Национальной галереи сдержан и гармоничен. И все же, это «декорированный сарай». Фасад здания является декорацией несущей контекстуальную и символическую нагрузку, соответствуя характеру коллекции, где хранятся произведения эпохи

Ренессанса (индексный знак). Развивая классический язык Уилкинсона, Вентури также отстраняется от него, нарушая ритм коринфских колонн, прорезая фасад широкими «ангарными» проемами и выставляя на первый план демонстративно глухие окна, заложенные облицовочным материалом. «Каждому классическому мотиву противостоит другой, противоречащий классической истине или снижаю-

щий ее; каждый мотив – не реальная вещь, но ее изображение» – пишет об этом проекте А.В. Иконников . Обращаясь к классическому языку как к носителю информации и значений, Вентури использует ордер не более, чем этого требует поставленная задача: на северном фасаде классическая тема сменяется кирпичной кладкой, а в переулке Вентури возводит

глухую стену, расчлененную горизонтальными линиями.

Творческое наследие Р. Вентури сыграло важную роль в процессе эволюции

архитектуры последней трети  ХХ в. Идеи архитектора, в том числе  и его подход к наследию классицизма, получили развитие в творчестве таких  мастеров, как Чарльз Мур, Роберт Стерн, Ромальдо Джургола, Терри Фаррелл и многие другие. Вентури фактически первым открыл классическую традицию как инструмент решения актуальных задач современной архитектуры и отработал методологию ее использования, раскрыв художественный и символический потенциал классического языка.

Р. Вентури, Дж. Раух и др. Музей Аллена. Оберлин, США. 1977.

Р. Вентури, В. Шорт. Контора медицинских сестер и дантистов. Северная Пенсильвания, США. 1960.

4.Японский зодчий Кисё Курокава – всемирно признанный архитектор, который создал философскую концепцию симбиоза, определяющую творчество мастера на протяжении всей его жизни. Кисё Курокава (1934–2007) родился в г. Нагое. В 1957 г. получил диплом архитектора в университете Киото. В 1960 г., занимаясь докторской работой в Токийском университете, он вместе с тремя архитекторами К. Кикутакэ, Ф. Маки, М. Отака и теоретическим критиком архитектуры Н. Кавадзоэ основывает движение метаболистов, идеей которого становится утверждение, что город и его архитектура являются организмами, способными к росту и развитию. Позднее теория метаболизма развивается в философию симбиоза, подчеркивающую взаимоотношения между пространством и временем, между человеком и техникой. Эта концепция явилась основной темой в многочисленных архитектурных и градостроительных проектах Кисё Курокавы. В 1962 г. Курокава основывает собственное архитектурное бюро «Kisho Kurokawa Architect & Associates». Главный офис располагается в Токио, есть филиалы в Осаке, Нагое, Астане, Куала-Лумпуре, Пекине, Лос-Анджелесе. Его проекты были осуществлены в Японии, США, Европе, на Ближнем Востоке, в Африке и Юго-Восточной Азии, среди них – художест-венные галереи, музеи, театры, высотные офисные здания, аэропорты, проекты, связанные с городским планированием. Многие сооружения были отмечены разнообразными международными наградами. Курокава являлся почётным членом Международной академии архитектуры, почётным членом Института американских архитекторов, почётным членом Королевского института британских архитекторов, почётным членом Союза архитекторов Болгарии и России, лауреатом премии Архитектурного института Японии и премии Академии художеств Японии, был награждён Золотой медалью Французской академии архитектуры. С 1986 г. Кисё Курокава преподавал в университетах Пекина и Шанхая [1. С. 237]. Он написал большое количество книг по архитектуре и философии, включая «Метаболизм в архитектуре» (1977), «Заново открывая японское пространство» (1988), «Межкультурная архитектура: Философия симбиоза» (1991), «От метаболизма к симбиозу» (1992), «Кисё Курокава: от Века Машин к Веку Жизни» (1998). Ключевым словом в философии Кисё Курокавы является понятие симбиоза. Идея симбиоза присутствовала в теории метаболизма 1960-х гг., чётко прослежи-валась в 1980-х гг. в постметаболизме, и в 2000-х гг. идея симбиоза не исчерпывает себя. Движение метаболизма было основано в 1959 г. В центре теории – концепция незавершённости и просто Японский зодчий Кисё Курокава – всемирно признанный архитектор, который создал философскую

концепцию симбиоза, определяющую творчество мастера на протяжении всей его жизни. Кисё Курокава (1934–2007) родился в г. Нагое. В 1957 г. получил диплом архитектора в университете Киото. В 1960 г., занимаясь докторской работой в Токийском университете, он вместе с тремя архитекторами К. Кикутакэ, Ф. Маки, М. Отака и теоретическим критиком архитектуры Н. Кавадзоэ основывает движение метаболистов, идеей которого становится утверждение, что город и его архитектура являются организмами, способными к росту и развитию. Позднее теория метаболизма развивается в философию симбиоза, подчеркивающую взаимоотношения между пространством и временем, между человеком и техникой. Эта концепция явилась основной темой в многочисленных архитектурных и градостроительных проектах Кисё Курокавы. В 1962 г. Курокава основывает собственное архитектурное бюро «Kisho Kurokawa Architect & Associates». Главный офис располагается в Токио, есть филиалы в Осаке, Нагое, Астане, Куала-Лумпуре, Пекине, Лос-Анджелесе. Его проекты были осуществлены в Японии, США, Европе, на Ближнем Востоке, в Африке и Юго-Восточной Азии, среди них – художественные галереи, музеи, театры, высотные офисные здания, аэропорты, проекты, связанные с городским планированием. Многие сооружения были отмечены разнообразными международными наградами. Курокава являлся почётным членом Международной академии архитектуры, почётным членом Института американских архитекторов, почётным членом Королевского института британских архитекторов, почётным членом Союза архитекторов Болгарии и России, лауреатом премии Архитектурного института Японии и премии Академии художеств Японии, был награждён Золотой медалью Французской академии архитектуры. С 1986 г. Кисё Курокава преподавал в университетах Пекина и Шанхая [1. С. 237]. Он написал большое количество книг по архитектуре и философии, включая «Метаболизм в архитектуре» (1977), «Заново открывая японское пространство» (1988), «Межкультурная архитектура: Философия симбиоза» (1991), «От метаболизма к симбиозу» (1992), «Кисё Курокава: от Века Машин к Веку Жизни» (1998). Ключевым словом в философии Кисё Курокавы яв-ляется понятие симбиоза. Идея симбиоза присутствовала в теории метаболизма 1960-х гг., чётко прослеживалась в 1980-х гг. в постметаболизме, и в 2000-х гг. идея симбиоза не исчерпывает себя. Движение метаболизма было основано в 1959 г. В центре теории – концепция незавершённости и постоянного изменения архитектурной композиции. Свою основную задачу участники движения видели в обеспечении условий, позволяющих меняться и развиваться во времени и пространстве как отдельным сооружениям, так и комплексам сооружений. Курокава писал о метаболизме: «Методы и идеология современной архи-тектуры, провозглашённые CIAM (La conference internationalesur Architecture moderne), исходят из аналогиис машинами. Метаболизм, напротив, исходит из аналогии с живыми организмами, а не с машиной. Самое большое отличиеживого организма от машины в том, что живое может развиваться и расти».

Если в метаболизме основной идеей была возможность роста здания, то в постметаболизме 1970-х гг.главным становится осознание культурных принципов архитектуры, концепция метаболизма расширяется.

Архитектура постметаболизма характеризуется плюрализмом и многообразием авторских гибридных стилей. Теоретической концепцией постметаболизма явилась идея необходимости сочетать в архитектуре традиции и новейшие современные технологии, различные культуры, реальность и вымышленные фантазии, природное и искусственное. Течение постметаболизма объединяет архитекторов, выражающих индивидуальные идеи и философию и создающих авторские

проекты, которые часто не обладают общими чертами.Каждый мастер вырабатывает собственный стиль на

основе личных пристрастий. Философия симбиоза начала активно складываться в 1980-е гг., она находится в русле постмодернистской фи-

лософии. Автор критикует философию и архитектуру модернизма, в то же время продолжая линию метаболизма. Постмодернизм олицетворяет для Курокавы борьбу с идеей универсальности в мире и является некоей защитой

от вторжения западных универсалий . Понятие симбиоза не является аналогом компромисса или гармонии. Симбиоз существенно отличается от гармонии, компромисса или слияния. Он представляет собой такие ситуации, в которых сталкиваются противоположные элементы, в то же время нуждающиеся друг в друге. Между этими элементами должна существовать связь, взаимное уважение. Симбиоз возможен благодаря признанию и почитанию «священной» промежуточной зоны между разными культурами, противоположными факторами, различными элементами, между крайностями оппозиций. Ключевыми словами архитектуры симбиоза являются «…кластер(соединение клеток), город – сеть, уличное пространство, промежуточная структура (соединительное звено),общее пространство (полупубличное пространство), Ханасуки (симбиоз различных элементов), мегаструктура (Супер Домино), замкнутая система (город-

кольцо) и эко-коридор». Как неоднократно упоминает автор, философия симбиоза заключается в симбиозе архитектуры и природы, человека и техники,различных культур, исторического прошлого и будущего, локального и глобального направлений в искусстве. Важным пунктом в теории является то, что корни понятия «симбиоз» находятся в буддийской философии и традиционной японской культуре. Симбиоз является ключевым концептом в понимании японской культуры, ведь японцы всегда перенимали у других народов наиболее удачные культурные достижения и приспосабливали их к своему менталитету, своим особенностям. Впоследствии заимствованные явления становились уже национальными японскими культурными событиями. Свои начала философия симбиоза берёт из учения индийского буддизма – «Только-Сознание», которым теоретик увлёкся, обучаясь в университете. Курокава писал: «Я чувствую, что школа буддизма “Только-сознание” была фактически источником философии