Техники в живописи

Будучи подлинным  художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время  взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок итальянских мастеров и т.п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило  его время, что оно не нашло  при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внимания в его  живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О его портретах говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим  критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он – художник, а не маляр. Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного  произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать  надоедавших ему вопросов о «незаконченности»  его картин, Рембрандт перестал позволять  близко подходить к ним наивным  посетителям своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные  мазки его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить  слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья.

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей  технике с произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена  в своеобразной манере, которая представляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта – Гоогстраатен – дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно  прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал  по белому грунту с проработкой рисунка  и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять  серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину  его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса  и в этом отношении приближается к современному письму, так как  тона располагались не по системе  Рубенса – один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места  у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и  серому грунтам, не имеющим интенсивной  темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят  в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однако же, тех резких контрастов между  светом, полутоном и тенью, которые  наблюдаются в настоящее время  в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпусными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а на место ее стал темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много  глубины и воздуха, а также  нет и холода, свойственного произведениям  Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у  которых ремесленная сторона  живописного дела часто более  заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фердинанда Боля и других его учеников, например, особенно выступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь  и того, как их учитель смотрел  на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству  должен сам и притом практически  разрешать те или другие вопросы  живописи, так как только то прочно усваи-вается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», – считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя пользой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление о технике  живописи этого величайшего мастера  во всех периодах его творчества. Здесь  и тонко написанные произведения, и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присутствие  в них смолистых веществ.

По свидетельству  Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как-то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине  «Притча о работниках в винограднике»  хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, исполненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, виден подготовительный более светлый тон тела. Образцом пользования прозрачными красками, чередующимися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».

Заключение 
           Наша страна долгое время вынуждена была ввозить живописные материалы из заграницы.

           В настоящее время положение резко изменилось: художественные краски выпускаются предприятиями, не существовавшими в царской России. Сейчас имеются все условия для расцвета отечественной лакокрасочной промышленности и выпуска продукции, значительно превышающей качество продукции заграничных фирм.

Учитывая, что в деле дальнейшего  развития живописи большое значение имеют работы в области технологии живописных материалов, лаборатория  технологии живописных материалов ставит своей задачей:

1. Улучшение качества  живописных материалов и технических  приемов письма (в процессе работы  над картиной) в целях создания  длительной сохранности и максимальной  светостойкости художественных  произведений.

2.Изучение свойств различных  материалов, применяемых в живописи, скульптуре и графике.

3.Исследование процессов  старения художественных красок  и изменения отдельных соединений, входящих в состав связующих  веществ и лаков; причины вжухлости, изменения цвета, растрескивания и сседания красочного слоя и изыскание способов, устраняющих указанные недостатки.

4.Установление систематической  проверки и испытаний живописно-технических  свойств художественных материалов, выпускаемых предприятиями.

5. Внедрение в практику  живописцев достижений, полученных  в результате исследований.

Успешная работа этой лаборатории  сыграет свою роль в деле дальнейшего  подъема живописного искусства.