Автор работы: Пользователь скрыл имя, 02 Декабря 2012 в 18:11, реферат
История кинематографа, по сравнению с другими видами искусства, сравнительно молода и насчитывает всего сто десять лет. Меньше чем за век «движущаяся фотография» братьев Люмьеров превратилась из технической игрушки в новый; вид искусства, завоевала практически все континенты и долгое время не знала себе равных в качестве средства идеологического воздействия и формирования образа жизни. Феномен кино служит могучим фактором мирового художественного развития, мощным вкладом в культуру человечества, активной силой в борьбе за утверждение самых передовых идеалов времени.
2. Следует ли рассматривать кино как текст, языковой конструкт, или главный кинематографический эффект порождается комплексом чувственных образов?
Очевидно, что любой фильм имеет языковой пласт, тем более значительный и интересный, чем глубже и сложнее u1089 сценарный замысел и чем ближе фильм к «авторскому кино». Но очевидно также, что не менее, а может быть, и более значимым для понимания «кинематографического эффекта» является техническая природа кино, создающая «эффект реальности» и обеспечивающая вовлекающее воздействие на зрителя.
Вместе с тем, теоретические исследования природы кино часто построены на попытке редуцировать его визуальную, чувственную составляющую – к тексту.
Тенденция рассматривать образ как знак, а кино – как текст, во многом обусловлена появлением в 60х годах работ Р. Барта и У. Эко. Эти авторы применяли методологию семиотического анализа, изначально предназначенного для анализа текста, к визуальным сообщениям. Именно такая модель образа лежит в основе большинства исследований в рамках cinema studies. Но существуют и другие способы теоретизирования о кино – изнутри его технической сущности и социальных эффектов кино как техники и как индустрии. Так рассуждал, например, В. Беньямин.
3. Выполняет ли кино функцию трансляции и воспроизводства социального смысла, или напротив, оно порождает «фрагментацию» и «распад» социального?
Наряду с функционалистскими трактовками кино как социализирующей и транслирующей социальные смыслы системы, существуют более радикальные взгляды на роль кинематографа в формировании современных форм социального. Так, в последние десятилетия были предприняты попытки обосновать «визуальный поворот» как смену повествовательного, нарративного принципа структурирования опыта индивида и социальных практик – фрагментарностью кинематографического образа. Эта смена порождает социальную изоляцию людей, «эрозию системы институтов, связанных с коллективным социальным и политическим действием».
Наличие столь разных точек зрения говорит о большом дискуссионном потенциале вопросов о кино и о необходимости дальнейших, и именно социологических, исследований в этой области. Кратко изложенные нами различения отражают разные аспекты осмысления кинематографа, но они, без сомнения, взаимосвязаны, и их комплексное рассмотрение важно для формирования «концептуальной рамки» современного социологического теоретизирования о кино.
Кино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств, всех искусств совершается на базе сложнейшей техники. «В кинематографии,— писал И. Эренбург, — трудно отделить технику от искусства. Каждое новое изображение рождает здесь эстетические теории». Но было бы неправильно утверждать, что только, развитие техники привело к возникновению кино как искусства. Техника дала лишь материал, художественно освоить который предстояло новому развивающемуся искусству. Развитие самого искусства, развитие художественно-образного освоения действительности привело к необходимости появления нового вида искусства. Марсель Мартен говорил даже, что «вся история живописи, рассмотренная с точки зрения выражения времени, как бы «призывает» кино».
Сама природа кино социализирует людей, объединяет их — и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств, но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя и не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа».
Мы будем понимать под кинематографом универсальное мировое искусство в XX веке, породившее и образцы массовой культуры, и шедевры элитарного характера, сферу приложения философских идей и в то же время единственный вид искусства, опирающийся на крупные финансовые и организационные средства. А кинематография - это отрасль культуры и экономики, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю.
Проблема социального функционирования кинематографа связана с его особенностями как социального института, его значительными возможностями оказывать влияние на эстетическое формирование личности, социализацию индивида в широком спектре его проявлений, духовную жизнь общества. Большую роль в функционировании кинематографа сыграл специфический политико-идеологический и социокультурный контекст.
Коренные перемены, происшедшие в России 90-х годов в экономической, политической и духовной жизни, предопределили своеобразие новой социокультурной ситуации, которая в свою очередь вызвала глубокие качественные изменения в. содержании и механизмах деятельности киноучреждений и кинопредприятий. Демократизация общественно-политических отношений, освобождение сферы культуры от идеологического и административного пресса, широкое развитие рыночных отношений создали благоприятные условия их превращения в общественно-государственные центры удовлетворения духовно-эстетических потребностей людей. Однако отсутствие механизмов реализации принятого закона о кино и механическое перенесение принципов рыночной экономики в область духовной жизни наиболее пагубно сказалось на реализации социально значимых функций кинематографа. Освободившись от жесткого контроля органов власти, многие кинопредприятия отбросили и ценный опыт прошлых десятилетий.
Возникает необходимость во всестороннем анализе исторического опыта функционирования отечественного кинематографа, в поиске устойчивых зависимостей между существовавшими формами его организации, условиями исторических ситуаций, на фоне которых он развивался, и его эффективностью. На различных этапах отечественной истории советского периода смена курса государственной политики, развитие экономики, качественные изменения в построении государственного аппарата управления, уточнение государственных задач по отношению к кинематографии, инициировали реформирование организационной структуры этой отрасли.
Анализ моделей кинопроцесса в динамике позволяет проследить, какие их новые элементы возникали в ответ на определенные изменения внешней среды, и насколько они были способны обеспечить сбалансированность и эффективность функционирования киноотрасли. Выявление принципов организации кинематографии, максимально способствовавших устойчивому существованию отрасли как хозяйственной системы в определенной исторической ситуации, позволяет в будущем при повторяющейся исторической ситуации выбрать и использовать соответствующие им, уже известные.
Существует большое количество научных публикаций, затрагивающих некоторые аспекты функционирования кинематографа. Исследование А. Иосифяна посвящено проблемам социологии труда в сфере кинопоказа 1980-х годов. В работе М. Власова предпринята попытка осветить негативное влияние застойных явлений на развитие советского кинематографа. Отдельные проблемы управления кинематографией в период «застоя» были раскрыты в монографии К.Э. Разлогова, где он устанавливает прямую зависимость между несоответствием целого ряда характеристик системы руководства кинематографией требованиям внешней среды и недостатками в развитии отрасли.
Попытки с новых позиций осмыслить процессы, происходящие в российском кинематографе, были предприняты рядом авторов И.Е. Кокоревым, А. Плаховым, Н. Сиривля, П.Е. Ракитниковым. Их публикации затрагивают вопросы совершенствования организационной структуры кинематографии на раннем этапе периода «перестройки» в связи с переходом отрасли к экономическим методам управления и хозяйствования. В монографии М.И. Косиновой освещается история развития кинопродюсерства в различных исторических условиях, начиная с дореволюционного периода и кончая настоящим временем.
Обзор литературы дает возможность утверждать, что несмотря на обширность имеющегося фактологического материала по данной теме, формирование целостного представления о кинопроцессе, его региональной специфике задача не решенная. Новизна социокультурной ситуации вызвала изменения в общественном сознании, связанные с радикальной переоценкой ценностей, в том числе в кинематографе, что требует переосмысления проблемы социокультурного функционирования кинематографа в различных исторических условиях. Вместе с тем, широта, предметного поля культурологии и ее собственные методологические установки в.изучении кинематографа не только делают возможным, но и выявляют настоятельную необходимость представить кинопроцесс в России, что предполагает поиск и обоснование наиболее адекватного метода его исследования.
Исследование кинопроцесса на протяжении XX века дает возможность проследить его изменение, соблюдая принцип преемственности при анализе его структуры.
Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.
Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной игрушкой" и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.
После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.
Размещено на Allbest.ru