Понятие сознания

Данное явление наблюдается не только в области научного творчества, но и в искусстве, и в идейном творчестве вообще. В некий привилегированный момент сразу и неизвестным образом возрастает перед мысленным взором волшебное богатство идеи. Это моменты "вдохновения".

Руссо рассказывает, что он шел с визитом к Дидро, который тогда находился в заключении в Венсеннском форту. Это было летом. По дороге он остановился в лесу под деревом и присел отдохнуть. Тут он сразу был охвачен необычайным множеством идей, в таком обилии, что он "мог бы наполнить изложением их целые томы". Длилось это, вероятно, лишь несколько секунд. Он схватил записную книжку, но успел занести на бумагу лишь незначительную часть урожая мыслей в момент вдохновения.

В одном письме Моцарта описывается, как у этого великого композитора возникали внезапно и в чрезвычайном изобилии музыкальные идеи в бессонную ночь или во время прогулки. Композиция мгновенно раскрывается перед художественным взором во всей полноте картины и во всем блеске.

Поэтическое вдохновение у Ламартина поражало приступами творчества, в которых он сочинял стихи мгновенно, без минуты размышления.

Французский поэт Поль Валери, с своей стороны, описывает моменты, когда вдохновение озаряет, подобно молнии, работу творчества, производя надлежащий эффект.

Здесь может возникнуть вопрос о том, в какой мере приступы творчества наступают, хотя и внезапно, но лишь как разряд предшествующей длительной бессознательной работы? И в какой мере здесь имеется сознательная работа, но чрезвычайно интенсивная в быстроте производительности творчества, благодаря которой не воспринимается последовательность ступеней творчества?

Известны парадоксальные на первый взгляд случаи, когда истины, требующие сложной логической работы, открываются, как бы угаданные, без доказательства, или когда истина открывается в результате неверных доказательств или ложных предпосылок. Подобные факты отводятся в области "интуиции".

Французский математик Фермат (или Ферма) открыл одну важную арифметическую теорему, которую формулировал на полях рукописного перевода произведения греческого математика Диофанта. Формулировку теоремы Фермат сопровождает указанием, что недостаток места на полях рукописи не позволяет дать доказательство теоремы.

Фермат жил в XVII веке. После его смерти была найдена его рукопись. С тех пор продолжают еще искать полного доказательства его теоремы. По-видимому, теорема Фермата верна, так как частичность ее применимости была доказана. Но как открыл теорему сам Фермат?

Чистая математика не допускает гипотез. Но бывает, что математики "чувствуют" истинность какого-либо своего заключения, "угадывают" его, не будучи в состоянии его доказать. Тогда, в некоторых случаях, открытие становится "гипотезою". Подобный случай имел место в математическом творчестве Бернхарда Римана, когда он формулировал, без доказательства, одну арифметическую теорему. При этом он достиг некоторых важных результатов, но не дал их доказательств. После смерти ученого математики долго трудились над проблемой Римана и, после ряда открытий, нашли некоторые доказательства, но не все. Считается вероятным, что "гипотеза" Римана правильна. Факт тот, что Риман формулировал некоторые математические истины, установление которых требовало знания фактов, ему неизвестных и совершенно вообще неизвестных в его время.

Знаменитый русский математик Чебышев, исследуя вопрос о географических картах, тоже опубликовал одну интересную теорему без доказательства. Через много лет доказательство было дано одним немецким математиком.

Франция — классическая страна выдающихся математиков с мировым именем. Среди них числится Эварист Галуа, судьба которого в высшей степени трагична. Горячий республиканец, он, в возрасте 20 лет, погиб на несчастной дуэли по политическому поводу. До того он представил оригинальный мемуар Академии наук, которая его отвергла, ввиду "непонятности". В ночь перед дуэлью, за несколько часов до смерти, в письме, торопливо написанном, Галуа упоминает об открытой им новой теореме, причем на полях он прибавил: "У меня больше нет времени". Идеи Галуа были совершенно забыты, и лишь через пятнадцать лет после его смерти ученые ознакомились с его мемуаром, отвергнутым Академиею, и с удивлением констатировали всю глубину новых идей, которые этот мемуар содержал и которые означали целую революцию в высшей алгебре. Но что в особенности замечательно, это то, что новая теорема, сформулированная молодым Галуа в его предсмертном письме, ныне ясная для математиков, не могла быть понята учеными, жившими во время Галуа. Лишь четверть века спустя были установлены принципы, служащие базою для его теоремы. Знал ли уже эти принципы Галуа, в сущности, тогда еще подросток? Или, что не менее чудесно, открытие самих принципов было у него актом бессознательного творчества, ибо он о них не упоминает?

Нам остается еще отметить другие загадочные явления, входящие в область бессознательного творчества, как открытия и изобретения в переживаниях сновидений, открытие истины, как видимого результата ложных выводов, и возможные последствия внушения. И мы увидим, в какой мере дозволительно связывать их с некоторыми данными физиологии и психологии в исканиях, относящихся к исследованию механизма бессознательного творчества.

4.2. Взаимодействие сознательного и бессознательного в вокальном исполнительстве

Проблема взаимодействия сознательных и бессознательных механизмов регулирования вокально-исполнительской деятельности певца мало и плохо изучена. От решения же данной проблемы во многом зависят метода обучения певцов на стадиях постановки голоса и сценического (концертного) воплощения художественного образа. Вокалисты-исполнители и вокальные педагоги достаточно хорошо понимают, что произвольный контроль сознания имеет свои особые, скорее даже ограниченные возможности в вокальном искусстве.

Чудо певческого резонанса, которое вызывает восторг и восхищение публики, требует от певца высочайшей концентрации интеллектуальных и эмоциональных сил. Процессы создания резонансной конфигурации "живого музыкального инструмента", настраивания резонанса на уникальные условия каждого нового произведения "методом впевания" и воплощение художественного образа музыкального произведения средствами эмоциональной выразительности без разрушения вокального резонирования – все это становится возможным при условии выработки и поддержания в психике человека особого "сплава" сознательного и бессознательного. Современная психология рассматривает этот "сплав" как специфическую установочную деятельность, изучает это состояние как одно из "особых состояний сознания" в контексте игровых и обучающих ситуаций.

За последние сто лет, особенно во второй половине XX века, в спорте, педагогике, искусстве в медицине было создано множество прикладных систем, предусматривающих взаимодействие сознательных и бессознательных механизмов регулирования жизни и деятельности. Средства и методы, используемые этими многочисленными системами, разнообразны и, на первый взгляд, даже противоположны друг другу. Например, работа над техникой в классическом балете обычно противопоставляется системе Айседоры Дункан с ее спонтанной экспрессией; система К.Станиславского противопоставляется системе М.Чехова; работа над максимальным самовыражением личности актера школы "переживания" – максимальному самоустранению личности актера в школе "представления». Однако эти и многие другие системы роднят, прежде всего, не их средства и методы работы, а внутренняя смысловая основа – достижение успеха посредством обогащения сознания творческой мощью бессознательного. При этом каждая из этих систем нашла свою "тропинку" в бессознательное, показав тем самым, что могут быть самые разнообразные пути его раскрытия.

Неосознаваемость импульсивного, инстинктивного, обусловленного поведения или явления суггестии представляют большой интерес для неврологии и клиники. Реакции на субсенсорные стимулы и многие иллюзии выступают в значительной степени как феномены психофизиологического порядка; существование неосознаваемых мотивов и психологических установок придает бессознательному значение фактора, открывающего путь к пониманию важных закономерностей духовной жизни человека. Это обстоятельство все отчетливее понимается не только психологией, но и искусством. В качестве важного момента творческой деятельности принято рассматривать работу интуиции художника, композитора, исполнителя. А.С.Кармин рассматривал интуицию как переход от чувственных образов к понятиям и, наоборот, от, понятий к чувственным образам. В музыкальном творчестве это путь композитора от художественного замысла и эмоционального образа к нотной партитуре, а также путь исполнителя от образного круга партитуры к художественному образу средствами нтерпретации. В исследованиях А.С.Кармина были зафиксированы четыре фазы интуиции как момента творчества: подготовка, инкубация, озарение, обоснование. На первой и последней фазе процесса преобладающее значение имеют осознанно совершаемые процессы, тогда как на второй и третьей фазе – процессы протекают неосознанно. Но важно отметить, что те и другие опираются на бессознательно формируемую установку или систему установок, определяющую характер психической деятельности на протяжении всего хода решения творческой задачи.Эти данные позволяют считать, что в основе творческого процесса лежит установка личности на концентрацию усилий для решения поставленной задачи. Такая установка связана с эмоциональным напряжением ("муки творчества", "вдохновение" т.д.), позволяющим личности проделывать непрерывно и неустанно огромную работу, за счет перераспределения энергетической нагрузки между сознанием и бессознательным. На этапах инкубации и озарения большая часть этой нагрузки ложатся на плечи бессознательного. 
Общеизвестны многочисленные случаи рассеянности талантливых людей науки и искусства. Видимо, это связано с работой творческой интуиции, системой сформированных установок, которые в известной степени "сужают" деятельность мышления. Творческая личность воспринимает и переживает только то, что соответствует ее установке. Все постороннее, не имеющее отношения к решаемой задаче, отходит на второй план. Всякая информация, поступающая извне, оценивается под углом зрения задачи и привлекает к себе внимание постольку, поскольку оказывается полезной для ее решения.Процесс создания художественного образа состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен принимать, чтобы материализовать свой эстетический идеал. Выбор эстетически оправданных форм, движений, красок, звуков, слов всегда основывается на сложном сочетании того, что художник осознает, и того, что им как мотив решения осознается плохо или даже не осознается вовсе. Этот неосознаваемый мотив решения всегда присутствует в подлинно художественном творчестве.Если бы творческий процесс превращался до конца в акт рациональный, ясно осознанный и логически аргументированный, то этим бы подрывалась основа и сущность художественного процесса, "...нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распалась бы та сила "проникновенного видения", та возможность постижения, "не разлагаемого на дискретное", которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства". При помощи теории психологической установки Д.Н.Узнадзе оказалось возможным ввести в трудную область исследований художественного творчества методы объективного экспериментирования и подчинить рассмотрение и истолкование творческого процесса принципам и логике познавательного процесса в его строгом научном понимании.Выдвигая представление о психологической установке как об основной функциональной единице психической деятельности человека, Д.Н.Узнадзе не полагал, что она может исчерпываться какой-то одной установкой, Единичная установка может быть предметом анализа в специальном эксперименте, но в условиях внелабораторной действительности мы, имея дело с душевной жизнью человека в целом, сталкиваемся всегда со сложной системой установок. У творческой личности отчетливо прослеживается сосуществование ряда разно и даже противоречиво направленных неосознаваемых психологических установок, как на более высоких уровнях работы психики, так и на более элементарных, на которых эстетическая ценность образа определяется уже не всей сложностью индивидуальных и общественных проявлений психической деятельности, но преимущественно физическими свойствами (мелодией, гармонией, фактурой, ритмом и т.д.). Говоря же о роли бессознательного в структуре музыкальной деятельности, все авторы сходятся на том, что она как бы насквозь "пронизана" активностью бессознательного на всех уровнях – от элементарных до самых высоких (А.Е.Шерозия, А.С.Прангишшли, Ф.В.Бассин), а некоторые даже приписывают бессознательному ведущую роль Ш.Г.Арановский, Г.В.Воронин). Конкретное же содержанке и функции бессознательного в музыкальном искусстве различными авторами трактуются по-разному. Так, одни прибегают к понятию бессознательного, установки преимущественно для объяснения функциональности основных средств музыкальной выразительности (лад, тональность, метроритм, стиль и т.д.), другие используют его более широко для объяснения роли и значения всего прошлого опыта личности (обучение, память, традиции, национальность, культура). Очень слабо по сравнению с содержащимися в установочной теории возможностями разрабатывается проблема установочной природа музыкального исполнительства. По нашему мнению, специфика вокальной и хоровой исполнительской деятельности является перспективной для исследований такого рода и позволяет выявлять установочные эффекты методами экспериментальной психологии.А.Г.Асмолов группирует сложные системы установок по трем уровням: на уровне особой деятельноста – смысловые установки личности, на уровне действия – целевые установки, на уровне операции – операциональные. Однако, когда мы имеем дело с реализацией художественного образа в исполнительской деятельности (например, исполнение вокального или хорового произведения); нам приходится исследовать специфическую установку – установку на воображаемую ситуацию. Такая установка должна иметь, и, как правило, имеет сложную многоуровневую структуру, оставаясь при этом цельной динамической единицей. Это позволило в нашей работе, посвященной хоровому исполнительству, предложить термины "вокально-хоровая установка" и "дирижерская установка". В вокальной педагогике существует термин "певческая установка", но он подразумевает лишь внешнюю, видимую часть психофизиологического комплекса и рас-сматривается как особая постановка головы и корпуса певца.По-видимому, есть некоторые теоретические основания для расширения содержания данного термина до утвердившегося в науке понимания установки как структуры, объединяющей интеллектуальное и эмоциональное, сознательное и бессознательное регулирование деятельности. По аналогии с предложенными нами терминами: вокально-хоровая и дирижерская установка, отражающими специфику хорового исполнительства, для изучения сольного вокального исполнительства можно предложить термин вокально-исполнительская установка. В соответствии с этим, можно выделить три уровня вокально-исполнительской установки: операциональный, целевой и смысловой.Операциональный уровень вокально-исполнительской установки фиксирует приспособительные, вспомогательные операции, регуляция которых в норме всегда осуществляется без вмешательства сознания. Операциональные установки возникают в процессе непроизвольного подражания, прилаживания, подгонки к предметным условиям ситуации. Музыкальная педагогика хорошо знакома с одним из свойств операционального уровня, когда учащийся непроизвольно подражает своему педагогу по специальности, что дает возможность внешнему наблюдателю, также непроизвольно, точно определять, у кого обучался тот или иной исполнитель. Приспособительные операции характеризуются тремя свойствами: по способу регуляции – они непроизвольны; по уровню отражения – они изначально неосознаваемы; по динамике протекания – они косны и регидны. В экспериментальном исследований М.Б.Михалевской было выяснено, что установки, выработанные на побочный неосозна-ваемый признак, по выраженности иллюзии соответствуют фиксированной установке. Оказалось, что установочный эффект, обусловленный установкой на неосознаваемый признак, сохраняется гораздо сильнее и дольше, чем эффект установки на целевой признак. "Горловая (связочная) школа" постановки голоса, вмешиваясь сознанием в работу гортани, пытаясь управлять певческим голосом, разрушает именно этот уровень вокально-хоровой установки. Для голосового аппарата такое вмешательство недопустимо, ибо здоровый аппарат самой природой оптимально приспособлен для звучания и нуждается только в том, чтобы в процессе обучения быть скоординированным с иными уровнями певческой установки. Целевой уровень вокально-исполнительской установки фиксирует вырабатываемые или уже наработанные навыки и автоматические действия, которые, в принципе, могут регулироваться на уровне сознания. В обычной ситуации установочная (автоматическая) деятельность проходит успешно и безотказно. Вмешательство сознания затрудняет нормальное ее протекание. Сознательное регулирование компонентов сформированного навыка сильно замедляет и рассогласовывает всю деятельность до уровня, на котором этот навык формировался при обучении. В певческой практике подобного разрушительного действия сознания можно избежать, так как установка на воображаемую действительность подразумевает уровень объективации, при котором сознание, не вмешиваясь в беспрепятственную реализацию всего комплекса вокально-исполнительской (певческой) установки, может контролировать с вышележащего смыслового уровня певческую деятельность через темп, артикуляцию, дыхание, звукообразование. Но и в этом случае вмешательство сознания в работу целевого уровня требует определенного чувства меры. 
Возможность произвольного контроля за вокальным исполнением, без разрушения всего процесса, значительно влияет на слушательское восприятие. Слушатель начинает понимать, что певец в этом отрывке выравнивал темпо-ритм, в другом готовился к высокой ноте и т.д. Иначе говоря, любое активное вмешательство сознания и постоянное внимание певца к структуре целевого и, тем более, операционального уровня установки, моментально отражается на звучании "музыкального инструмента" и переводит такое исполнение из разряда художественных явлений в разряд учебной работы над техникой вокального исполнения. 

Смысловой уровень вокально-исполнительской установки – высший уровень регуляции. Смысловой уровень может быть как сознательным, так и бессознательным, но независимо от этого именно данный уровень регуляции "собирает" отдельные действия (навыки, автоматизмы) и, соответственно, вспомогательные, приспособительные операции в единый комплекс безостановочной, непрерывной, оптимальной по скорости деятельности. Этим, в конечном счете, обеспечивается "успешность" исполнения вокального или хорового произведения. На этом уровне сознание певца "наблюдает" за эмоциональной и художественно оправданной формой, реализации образа. Певец, контролируя смысловой уровень, решает художественные задачи "методом перевоплощения", находясь в особом состоянии сознания. Его задача – "отпустить" свое тело дать своему "музыкальному инструменту" самостоятельно исполнять выученное и доведенное до автоматизма взаимодействие операционального и целевого уровня певческой установки. При этом он должен также сохранять достаточно строгий к четкий контроль за импульсивной реализацией художественного образа. Сознание певца направлено не на технику, а на "эмоциональную партитуру" своего исполнения. Вокалист сохраняет при этом возможность в любой момент откорректировать целевой уровень, без разрушения создаваемого художественного образа. Для этого к услугам певца – "эмоциональная партитура" исполняемого произведения. При помощи регулирования уровня эмоционального возбуждения своего "музыкального инструмента" он может управлять интенсивностью темпо-ритма, артикуляции, дыхания , звуковысотности и т.д. К тому же эмоция не только делает вокальную технику органичной художественному образу, но и так перестраивает операциональный уровень, что обеспечивает одновременно и певческий резонанс – сохраняет вокальную позицию. Говоря о проблеме взаимодействия сознательных и бессознательных механизмов регулирования вокально-исполнительской деятельности певца, особое внимание следует уделить целевому уровню певческой установки, так как именно этот уровень допускает возможность сознательного вмешательства в процесс и произвольного его регулирования на стадии разучивания вокального произведения. Р.Г.Натадзе провел в Тбилисском театральном институте ряд исследований, подтверждающих, что в основе перевоплощения драматического и оперного актера лежит особая установка, сформированная на воображаемую реальность. У актера, который действительно перевоплощается на сцене, возникает установка, соответствующая сценической реальности. В процессе последующих репетиций она фиксируется. Психологическую природу вокального исполнительства с точки зрения теории установки рассматривала И.Е.Герсамия. Автор выделяет два плана вокального исполнения: план импульсивного исполнения и план объективации. План импульсивного исполнения характеризуется непрерывностью, гладкостью, протекает на основе фиксированной установки. План объективации используется при работе над произведением, когда отдельные фразы становятся объектами познавательного акта, на которых певец концентрирует свое внимание. И.Е.Герсамия так описывает процесс вокального исполнительства: "Будучи в состоянии психофизиологической мобилизованности, настроенности, необходимой для правдивого раскрытия художественного содержания исполняемого произведения, обусловленных установкой на осуществление деятельности, певец направляет "луч ясности и отчетливости" то в одну, то в другую сторону, то на один, то на другой компонент процесса исполнения" На первый взгляд объективация должна "уничтожить" установку, однако "луч ясности и отчетливости" не устраняет необходимости в ней. Оба эти состояния диалектически взаимодействуют друг с другом, существуя в разных плоскостях творческого процесса: установка – перевоплощение в плоскости воображаемой жизни создаваемого художественного образа, а объективация – в реальной плоскости технологии исполнения. Состояние "раздвоения" личности художника является известным условием сценического творчества, это же состояние лежит в основе и более широкого явления – "игровой деятельности". Бессознательное раскрывает свои возможности на уровне установочной деятельности певца, смысл которой направлен на беспрепятственное (безостановочное, стабильное, гладкое) "развертывание" художественного образа средствами эмоциональной выразительности. Разум певца (объективация-внимание) сохраняет ясность контроля, расширяет зону сознавания-замечания и может в любой момент с вышележащего смыслового уровня внести коррекции в сценическую, музыкальную или вокальную стороны своего исполнения на уровне целевых установок. Сценические задачи певца родственны сценическим задачам драматического актера, но много сложнее, чем у него, так как должны учитывать музыкальные и вокальные задачи. Музыкальные задачи – метр, ритм, мелодия, строй, ансамбль, зависимость от партнеров и дирижера в т.д. Они непосредственно влияют на певца, чрезвычайно усложняя искусство перевоплощения и его эмоциональную выразительность» Затрудняет задачу эмоционального перевоплощения необходимость сохранения приемлемой вокальной постановки голоса. Например, дыхание выходит из-под контроля певца после определенного уровня эмоционального возбуждения. Нельзя петь, если эмоция переходит в смех или в реальные слезы – нарушается вокальное звукообразование. Поэтому во время исполнения на сцене певец вынужден создавать художественный образ особым способом. Перевоплощение певца – особое состояние сознания, когда на сцене, по меткому выражению великого певца, находятся "два Шаляпина". Один исполняет вокальное произведение со всей силой чувств, необходимых для создания и реализации художественного образа на целевом уровне певческой установки. Другой наблюдает за ним, сохраняя относительное спокойствие, готовый в любую минуту внести коррекции в вокальные, музыкальные или сценические элементы создаваемого образа от смыслового уровня певческой установки. В этом особом состоянии сознания вокалист, с одной стороны, активно действует и выражает эмоции, а с другой стороны, – сохраняет спокойствие расширенного сознавания. Деятельность певца-актера реализуется, не "захватывая" его своими переживаниями. В этом состоянии раскрываются возможности и ресурсы бессознательного. Музыкально-исполнительская деятельность певца имеет свои отличительные черты как, в самом "музыкальном инструменте", так и в способе "игры" на этом инструменте. В отличие от других музыкальных специальностей "инструментом" певца является его же собственный организм. А это означает, что вокалист должен предварительно "создать" свой музыкальный инструмент – освоить вокальную постановку голоса. После этого "настроить" свой музыкальный инструмент – выработать вибрационный, мышечный и частично слуховой контроль точного вокального интонирования для каждого произведения , то есть разучивать музыкальный и словесный текст методом "впевания". И в дальнейшем, ежедневно восстанавливая певческий резонанс, осуществлять художественную доработку произведения в последовательном, безостановочном развертывании художественного образа отрабатывать взаимодействие трех уровней вокально-исполнительской установки.   Освоение музыкального произведения методом "впевания" означает преобразование неосознаваемых установок певца и средств музыкальной выразительности в комплекс целевого уровня. Как мы уже знаем, формирование этого уровня осуществляется посредством объективации, и поэтому каждый навык и автоматизм этого плана формируется и регулируется сознанием. В таком процессе и вокальные, и музыкальные средства претерпевают значительные изменения, ибо подчиняются вышележащему смысловому уровню, определяющему развитие художественного образа произведения. Певец не применяет в своем исполнительстве клавиши, клапаны и струны, но он использует возможности "эмоциональной партитуры" развития художественного образа, так как и вокальные, и музыкальные средства являются "ближайшими родственниками" эмоций, поскольку произошли из невербального, экстралингвистического канала звуковой коммуникации человека. Поэтому певец использует не только специфический музыкальный инструмент, но и особый "метод игры" на этом инструменте. Он "играет" при помощи ощущения и регулирования уровня эмоционального возбуждения. Художественная эмоция, формируясь на смысловом уровне, перестраивает все слагаемые целевого уровня и обеспечивает оптимальный режим работы операционального уровня певческой установки. Нервные центры, управляющие звукоизвлечением, лежат в более древних отделах головного мозга, чем центры, отвечающие за использование семантики словесного или музыкального языка. Дыхание может контролироваться певцом только в грубых пределах – вдох – выдох, ниже – выше, но, как показал еще Ф.Ф.Заседателев, певец никогда не знает точно, каким дыханием он пользуется при исполнении. Вмешательство сознания в работу звукообразующих органов разрушает нормальное звучание голоса, делая его зажатым; крикливым, "искусственным". Звучание часто меняется при одном упоминании о горле, даже при прослушивании "зажатого голоса".Работа звукооформляющих органов (резонаторов) может быть осознана в процессе обучения пению на уровне баро- и виброрецепции, но даже и такой неполный контроль сознания для некоторых певцов является сложным и утомительным. Обучающийся "убегает в безмыслие", в этом случае тормозится вербальная работа коры головного мозга. Эти и многие другие трудности, сопровождающие вмешательство сознания в работу певческого аппарата, известны вокальной педагогике, которая научилась их преодолевать разными средствами. Дело в том, что все компоненты вокального исполнения легко и просто управляются певцом или педагогом на эмоциональном уровне при помощи образного, ассоциативного мышления или методом целенаправленной концентрации сознания на "подставной задаче", когда внимание поющего поглощено каким-либо технически или музыкальным приемом и не вмешивается в реализацию вокально-исполнительского комплекса. Эмоциональными и образными средствами можно развивать какой-либо один компонент вокального исполнения на стадии технологического овладения материалом, или всеми компонентами сразу на стадии формирования и реализации художественного образа.Проблема взаимодействия сознательных и бессознательных механизмов регулирования вокально-исполнительской деятельности певца сложна и многогранна. Можно полагать, что певческая (вокально-исполнительская) установка является психофизиологической трехуровневой структурой, которая, выходя за рамки сознания, управляется преимущественно эмоциональными методами.

Заключение

В истории философии всегда были поиски познания идеально-космического. философы аристотелевской школы считали, что космос — создание Бога, использовавшего в своем труде по его созданию особый язык, который необходимо раскрыть. Еще пифагорейцы обсуждали вопрос о музыке и математике как языках космоса. В эпоху Возрождения Галилей  не сомневался в том, что природа — это Богом написанная книга. И эта книга, по его мнению, написана языком математики. Таким образом, задача заключалась в том, чтобы с помощью математики читать эту книгу, а посредством наблюдения и эксперимента проверять прочитанное. Следовательно, философы подошли к сознанию с других позиций, чем психологи, логики, физики. Они заметили, что в сознании есть не только знания об окружающем мире в. виде отображения материальных связей, но есть еще попытки овладения языком космоса, понимания его информационных структур. Итак, сознание обладает связью с космическим идеальным посредством бессознательного. А это значит, что есть скрытый источник стимулирования сознания. Он направляет сознание в его деятельности. В этом сознание как бы несвободно, оно подчинено необходимости, которая выступает в историческом обличьи. Эту свою несвободу сознание ощущает через признание божественного провидения, историческую закономерность. Однако сознание всегда связано с самопознанием. Это самопознание представляет собой прежде всего познание общественных условий своего бытия, своего места в этом бытии. Чувствуя историческую необходимость, сознание пытается проникнуть в его истоки не только на уровне способа производства, но и на уровне космических влияний. Это обостряет интерес сознания к бессознательному, в котором скрыты непосредственные нити связи психики человека с космосом. Через их познание надеются открыть язык космического и выйти на его уровень. Сознание стремится не просто к отображению реальности в знаниях, но и к осознанию возможностей своей свободы и своего творчества. Возникновение и развитие психики человека является одной из самых сложных проблем, встававших когда-либо перед исследованиями, стремившимися осмыслить законы природы. Ученые материалистического направления объясняют возникновение психики длительным развитием материи. Исследуя природу материи, они изучают различные формы движения материи, т. к. движение есть способ существования материи, неотъемлемое ее свойство, внутренне ей присущее. Материи неподвижной, неизменно прибывающей в абсолютном покое, вообще не существует. В состоянии движения, изменения и развития находится вся материя во вселенной, вся неорганическая и органическая природа. Вся материя, начиная от неживой, неорганической, и кончая самой высшей и сложной материей - человеческим мозгом, обладает всеобщим качеством материального мира - качеством отражения, т. е. способностью отвечать на воздействия. Формы отражения зависят от форм существования материи: отражение проявляется в способности отвечать на внешние воздействия в соответствии с характером воздействия и формой существования материи. В неживой природе движение может выступать в виде механического, физического или химического взаимодействия тел или веществ. Простейшие примеры движения в неорганической природе: скала, омываемая морем, оказывает воздействию воды определенное сопротивление - волны разбиваются о скалу, но и скала постепенно разрушается; солнечный луч, отражаемый от поверхности воды; появившийся в результате электрических зарядов озон. При переходе к живой материи качественно изменяются и  формы ее движения. Живой материи присущи биологические формы отражения, а на определенном этапе живой материи возникает психика как качественно новая форма отражения. Биологическая форма движения материи - жизнь - качественно новая ступень развития природы.