Художественный образ

Художественный  образ — это результат мыслительной, духовно-познавательной и творческой деятельности человека, в силу которой  возникает художественное представление  о мире, подводящее к художественному  сознанию в целом. Зачастую зритель  воспринимает искусство «глазами художника», и его сознание становится художественным в той мере, в какой он воспринимает картину. В нашем сознании всегда есть место живописным и пластическим образам, навеянным искусством.  
Важнейшей стороной творческой деятельности художника всегда было и есть художественное мышление, обращенное в мир фантазии. Именно оно позволяет оперировать художественными образами в процессе познания, осмысления и преобразования действительности. И достигается это только благодаря практическому, профессиональному опыту.  
Художественный образ обладает целостными, эмоционально-эстетическими и ассоциативными качествами.  
 
Выделяют три уровня существования художественного образа:  
1. Психологический – уровень чувств и эмоций. Переживание образов в процессе восприятия.  
2. Идеальный – уровень интеллектуальных операций. Осознание художественной идеи.  
3. Материальный – уровень пластической формы.  
Художник-реалист после этапа «живого созерцания», чувственного познания, переходит ко второй ступени художественного познания - углубленному изучению натуры, анализу результатов чувственного познания, восприятий, ощущений. Эта ступень - ступень художественного мышления - включает в себя и наглядно-образное, и абстрактно-теоретическое мышление. Например, перед выполнением этюдов пейзажей художник вначале наблюдает и выбирает мотив. Выбор мотива связан, безусловно, с чувствами художника, с эстетическим отношением к мотиву. Здесь происходит живое ощущение, восприятие, созерцание, работает наглядно-образное мышление. Первое эмоциональное впечатление художник стремится сохранить на протяжении всей практической работы по написанию этюда пейзажа. Это уже третья ступень познания - практика. В процессе изобразительной деятельности художник встречается с рядом сложных творческих задач, которые нужно решать, продолжая «работать» не только чувствами, но и разумом. Познание через практику - это вид деятельности художника, который включает в себя работу и наглядно-образного и абстрактно-логического мышления.  
Любопытно с этой точки зрения художественное течение концептуализм, не считающее необходимым идейную форму воплощать в материале – автор описывает словами картину, которую якобы мог написать, …но принципиально не собирается.  
 
Итак, рассмотрим более подробно второй этап формирования художественного образа, состоящий в активности логического мышления, оперирующего понятиями, суждениями и умозаключениями.  
 
1. Представления  
 
На уровне представлений непосредственного воздействия предметов на органы чувств человека нет. К этому уровню можно отнести образную память, фиксирующую и воспроизводящую образы, возникающие при зрительном восприятии. Сюда же можно отнести и воображение. На речевом и мыслительном уровнях — т.е. на уровне вербально-логического мышления — окружающий мир отражается в логических приемах и понятиях, сложившихся в ходе исторического развития человечества. На этом уровне человек оперирует обобщениями и абстракциями, зафиксированными в знаках и знаковых системах (модель строения атомного ядра и т.п.).  
Представление - процесс оживления прежних обобщенных ощущений и восприятий, в котором акцентируется то, что вызывает эмоциональную реакцию.  
При переходе от восприятия к представлению одни признаки затушевываются, другие усиливаются, обязательно схватывается конструкция предмета.  
Свойства образа представления: обобщенность, фрагментарность, бледность, схематичность, неустойчивость.  
Представление может быть исходным материалом художественного образа, а именно – в рисовании по представлению или по памяти.  
 
2. Воображение.  
 
Нередко воображение понимают как силу только стихийную, даже бесконтрольную. Воображение, хотя и создает новые художественные образы, в том числе и фантастические, базируется на знаниях и впечатлениях, приобретенных художником в жизни посредством чувственных восприятий и хранящихся в памяти. Поэтому для активной и плодотворной работы воображения в творческом процессе необходимым является постоянная связь воображения с реальной действительностью. Чем глубже познает художник окружающий мир, тем богаче делается его творческое воображение, тем больше у него появляется возможностей создания подлинно художественных образов.  
Творческая фантазия стимулируется идейно-эстетическим замыслом художника и им направляется.  
В то же время творческая деятельность воображения обладает большой свободой. Это таит опасность отхода воображения от жизни настолько, что может привести к опустошению самого же воображения, к разрушению творчества. Это может проявляться при действии такого вида воображения, как мечта. Значение мечты в жизни человека огромно. Она побуждает к борьбе с трудностями, под ее влиянием формируются воля, характер, способности человека. Но бывают и мечты пустые, совершенно оторванные от объективной реальности, превращающиеся в фантазерство. Их часто называют грезами, уводящими человека от мира реального. В таком случае фантазия становится совершенно абстрактной и создает тупик для творчества.  
Воображение живописца, будучи воспитано творческой деятельностью, обладает способностью извлекать полезную для себя информацию почти отовсюду.  
«Я не премину поместить среди этих наставлений,— писал Леонардо,— новоизобретенный способ рассматривания: хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скатами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом: кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лии, одежды и бесконечно много таких вешей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь. Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения...»  
Воображение черпало и черпает творческие силы в природе, и когда оно выходит за границы, предустановленные обыденно-практическими нуждами, когда природные явления получают художественно-образное истолкование, это означает, что человек с благодарностью возвращает свой долг. Целостность природы находит отображение в специфически человеческой форме сплошь одушевленного восприятия.  
 
3. Обобщение.  
 
Выявление общих, типических качеств, в которых кристаллизуются характерные свойства многих подобных жизненных явлений.  
Правдивость художественного обобщения выражается не через фотодокументализм, а через условность изображения. Условность дает возможность через сопоставление конкретных предметов выразить общие понятия и идеи.  
Условность может быть недостаточной, и тогда зритель, стремящийся найти в художественном произведение живое, человеческое обращение к себе, видит только скучный дубликат натуры.  
Условность может быть избыточной, и тогда зритель сталкивается с картиной, как со сложной головоломкой, в которой нет места чувствам и переживаниям.  
 
В изобразительном искусстве выделяют три основных вида условности:  
1. Акцентирование – привлечение внимания к одному из элементов или действующих лиц.  
2.Целенаправленное пробуждение ассоциаций – наделение художественного образа способностью вызывать представления, напрямую с сюжетом несвязанные (подробнее остановимся на этом в теме «Условные формы художественного образа»).  
3. Смысловое сопоставление элементов как средство передачи чувств и понятий, которые нельзя выразить непосредственно.  
 
Одной из разновидностей сопоставления элементов является конфликт или контраст, который может быть: пластическим, сюжетным, смысловым, психологическим. Стоит говорить и о пространственном контрасте, и о контрасте пластических форм, и о сюжетном контрасте, и о контрастах в изображении скорости движения, времени. 

изображение можно увеличить  
 
Трудно всеобъемлюще представить масштабы действия контраста, так как действие его распространяется не только на материальный мир Земли, но и всей Вселенной. Например, в природе существуют электрические частицы, заряженные положительно и отрицательно; магнитное поле имеет противоположные полюса. Контраст является одним из условий восприятия как такового.  
 
Рождение художественного образа на основе зрительного образа, получающего развитие в процессе логического мышления немыслимо без третьей составляющей – эмоциональной.  
Эмоциональное осмысление материала – необходимая, сущностная основа творческого процесса.  
Искусство не может отражать мир и его явления без выражения отношения к ним, без их оценки. Именно поэтому рисунки в ботанических, зоологических и анатомических атласах, вне зависимости от технического совершенства их исполнения, не представляют художественной ценности.  
Эмоциональные переживания играют большую роль в творчестве художника. Очень хорошо, образно сказал об эмоциональной, эстетической сущности деятельности художника П. П. Чистяков: «искусство — не ремесло, не фраза пустая, а песня, спетая во всю мочь, от всей души».  
Чувства и эмоции в изобразительном искусстве играют огромную роль и в психологической передаче состояний героев, событий, природы, когда эти разнообразные состояния вызывают у зрителя чувства радости или грусти, ужаса или восторга, гордости, любви, ненависти, горя и т. д.  
У художников, как у особо эмоциональных натур, эстетические чувства выступают основными, специфичными, так как через искусство художник показывает свое эстетическое отношение к действительности. А переживание по поводу предметов и явлений действительности, как переживание прекрасного, обогащает духовный мир человека, делает его жизнь духовно богаче. Работа чувств художника позволяет ему так чутко и взволнованно воспринимать, ощущать и познавать жизнь, что он способен делать открытия, ценные своей объективной значимостью, в которых находит отражение новое поэтическое «зерно», «изюминка», подмеченная им в жизни. Поскольку обостренные чувства художника ведут его к более внимательному изучению предметов и явлений, то это дает возможность ему глубоко проникать в сущность воспринимаемого, развивает в нем способность замечать индивидуальную характерность явлений, видеть в обыкновенном необыкновенное, в единичном существенное, закономерное, типичное. Чувства помогают вести анализ материалов жизненных наблюдений настолько обостренно, что это дает возможность художнику делать открытия-предвидения, т. е. понимать не только то, что происходит сейчас, но и то, что возможно в будущем.  
В процессе создания художественного произведения мышление (в этих случаях и наглядно-образное, и абстрактно-теоретическое) работает параллельно с эмоциональным восприятием и переживанием художника. Одновременно работает и творческое воображение.  
 
Эстетически-эмоциональное всегда заключено в природе художественного образа. В.И.Ленин писал, что «без „человеческих эмоций“ никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины».  
Эстетические отношения художника, как и человека вообще, к действительности в наиболее обобщенном виде раскрываются в таких основных категориях эстетики, как прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое.  
Прекрасное — основная категория эстетики, и ни одно эстетическое явление не может быть раскрыто в отрыве от прекрасного. Если в жизни есть явления и прекрасные, и безобразные, то искусство и безобразное — понятия несовместимые. Искусство отображает все многообразные явления жизни, но если некоторые прообразы, прототипы могут вызвать отвращение, то их воплощение в образы искусства должно быть прекрасно.  
Прекрасное в искусстве проявляется двояко. Во-первых, прекрасное в искусстве выражается в воспроизведении прекрасного в жизни. Художник не механически копирует действительность, а в своем творчестве концентрирует красоту реального мира, выделяя и подчеркивая черты прекрасного в изображаемых явлениях, усиливает их воздействие на зрителя, вызывает в нем потребность воспринимать и глубже понимать и наслаждаться этой красотой. Во-вторых, прекрасное в искусстве проявляется в красоте, присущей самому искусству. Мастерство художника создает художественное совершенство, наделяет образ идейно-эстетическим содержанием. Это эстетически возбуждает зрителя, вызывает волнение сопереживание тому, что передано в искусстве.  
 
Эстетическое чувство основано на эмоциональных впечатлениях и передается зрителю, прежде всего, через технику исполнения, колорит. Суть эстетического чувства можно выразить восхищенным возгласом: «Как же это красиво!!!»  
Эстетическая оценка – способность определить достоинство предмета с точки зрения характерных особенностей красоты, зависит от таких профессиональных качеств, как эстетический вкус и чувство меры. Суть эстетической оценки можно выразить деловым вопросом: «Насколько красиво?»  
Эстетический вкус – система эмоциональных оценок, вытекающая из представлений об идеале красоты. Суть эстетического вкуса можно выразить философским вопросом: «А что значит красиво?»  
Чувство меры – комплекс психологических свойств, включающий эстетическое чувство и вкус, воображение и интуицию, целостность и образность видения и др. свойства.  
Эстетическая оценка не ограничивается только чувственным восприятием, но и включает в себя теоретическое познание, связанное с изучением классического и современного искусства, теории рисунка, композиции и т.п.  
 
Стимулирующими источниками «умственной энергии» являются внешний мир, активность нервных клеток, убеждения и потребности.  
1. Внешний мир, стимулируя возбуждение нервных окончаний органов чувств, порождает зрительные, слуховые, тактильные ощущения. Отраженный — через ощущения — мир отпечатывается в виде временной модели, от нее возбуждение передается в постоянную память, служащую для распознавания, прогнозирования и оценки.  
2. Активность нервных клеток зависит от возбуждения, которое может быть минимальным или максимальным в зависимости от поступающей энергии.  
3. Убеждения — это активные формулы, определяющие сложившийся взгляд на что-либо, вычленяющий положительные и отрицательные моменты рассматриваемого предмета или явления. Все свои действия человек соотносит с находящимися в памяти правилами морали, этики, рекомендациями авторитетов и, конечно же, собственными убеждениями, что побуждает его к активным действиям.  
4. Потребности человека измеряются общественным воспитанием. Человек является единицей общества. Для того чтобы эстетические потребности стали для человека важнейшей необходимостью, нужна система специального обучения, гарантирующая формирование творческой направленности индивидуума.  
 
Художественный образ - это как бы капля, в которой отражается мир. Композиционная точность дает силу образному обобщению, увеличивает его художественное воздействие. Особое значение имеет образная трактовка пространства, как и каждого «количества» в композиции.  
При наивном решении пространство, как и любое количество, например многолюдность, передаются целиком, так, как они существуют в жизни. Но в результате такого решения получаются картины инертные, наивно-описательные.  
Перспектива в композиции должна быть не догмой, а средством идейного, образного решения задачи, требующего не только знаний, но и творческой изобретательности. То же можно сказать и об анатомии. Кто лучше Микеланджело знал ее, и, однако, как смело он нарушал ее в интересах создаваемого образа. Ведь во многие созданные им позы модель не поставишь: они невозможны в жизни, - но зато как величественно мощны фигуры Микеланджело. Знать надо все, что возможно изучить, но нельзя допускать, чтобы знания, традиции тормозили творчество. В нем один закон: все, что помогает с наибольшей силой и выразительностью воплотить идею, - хорошо; все, что мешает этому, - плохо.

Г.А. БАЗЕЯН 
 
Рассмотрен процесс становления художественного личностного смысла Я как одной из важнейших особенностей творческой личности. 
 
Ключевые слова: психология творчества, художественное творчество, самосознание, личностный смысл, культурно-исторический подход. 
 
Проблема художественного самосознания издавна привлекает внимание исследователей, обрастая массой волюнтаристских, интуитивистских, психоаналитических и иных представлений. Одной из причин этого является недостаточная разработанность теоретико-методологических основ психологии искусства и художественного творчества. Так, по признанию сторонников комплексного исследования последнего «при изучении художественного творчества почти не разрабатывается методология» [11; 6]. Одну из главных причин подобного положения в проекции на психологию художественного творчества Д.Н.Абрамян [3] и Б.С.Мейлах [11] усматривают в том, что категориальный аппарат общей психологии, переосмысление которого, бесспорно, важно для собственного строя психологии художественного творчества, сам по себе, в случае механического переноса его на новый предмет, не способен породить новой методологии. 
 
Эта ситуация и определила выбор основной цели и стратегии нашего теоретического исследования, предлагающего  
 
возможность объединения деятельностного и культурно-исторического подходов к выявлению психологической сути и специфики самосознания личности в высших фазах художественной активности. Последний подход, представленный в работе именами Л.С. Выготского, С.М. Эйзенштейна и Д.Н. Абрамяна, нацелен на выявление культурно-исторических генетических и функциональных особенностей процесса художественного самосознания как специфической формы самоотношения личности в художественном творчестве. 
 
Настоящее исследование вписывается в контекст решения двух главных задач психологии творчества: изучения особенностей творческой личности и процесса творчества ([11] и др.). В соответствии с выстраиваемой нами логикой рассуждений займемся поиском конкретной категориальной формы выражения «сознания как отношения» в теории деятельности, что обеспечит, на наш взгляд, возможность сравнения и интеграции обоих подходов на общей основе единого для них понимания сознания как отношения. А.Н. Леонтьев выступал против традиционного механистического понимания сознания лишь как знания — в ущерб другой не менее важной его функции — отношению: «индивидуальное сознание не есть только знание, только система приобретенных значений, понятий. Ему свойственно внутреннее движение, отражающее движение реальной жизни субъекта, которую оно опосредствует; ...только в этом движении знания обретают свою отнесенность к объективному миру и свою действенность». И в случае самосознания, как считает автор, следует различать «знание о себе и осознание себя» [8; 227] (курсив мой. — Г.Б.). Осознание же себя разворачивается, по А.Н. Леонтьеву, в психологическом пространстве отношения мотива деятельности к цели действия, т.е. в пространстве личностного смысла. Таким образом, основной деятельностной категорией, конкретизирующей цель данной статьи, может стать личностный смысл художественного самосознания. 
 
Целью настоящего исследования является раскрытие культурно-исторического генезиса художественного личностного смысла Я. 
 
Личностный смысл в контексте теории деятельности представляет собой психологическое содержание, лежащее в пространстве между отношением мотива деятельности к цели действия [4; 61]. И если, по А.Н. Леонтьеву, «значения преломляют для индивида объекты независимо от их отношения к его жизни, к его потребностям и мотивам», «...то личностный смысл (в сознании субъекта. — Г.Б.) связывает их с реальностью самой его жизни в этом мире, с ее мотивами». «Личностный смысл и создает пристрастность человеческого сознания» (см. об этом [3; 182–183]). Таким образом, наличие в индивидуальном сознании диалектики между «равнодушным» значением и «“пристрастным” значением для меня», отражающей аналогичное противоречие между целью и мотивом в движении реальной деятельности субъекта, представляет собой вполне очевидный факт. Он характеризует главное противоречие индивидуального сознания. «Если взглянуть на жизнь сознания, — пишет А.Н. Леонтьев, — на его динамическое состояние, то, пожалуй, главное противоречие как раз и есть несовпадение того, что я называю значением, т.е. общественно-историческим опытом, опредмеченным в орудиях труда, социальных нормах и ценностях и понятиях языка (того, что усвоено), и того, что я называю «значением для меня», личностным смыслом (означаемого или означенного) явления. <...> Без этого, в сущности, нет сознания» [8; 236–237]. 
 
В работе «Образ мира», посвященной поискам того конкретного психологического пространства, в котором реализуется активность субъекта восприятия,  
 
А.Н. Леонтьев пишет, что психология восприятия до сих пор изучает механизмы «смотрения», а не «виденья» предметов, человек же на самом деле видит предмет через его предметное значение, а не через сенсорную данность. Фактически процесс восприятия развертывается в двух направлениях: от объекта и от субъекта (через мир его предметных значений, «образ мира»). Мир лежит за обликом вещей — в познанных объективных связях предметного мира, в различных системах, в которых они только и существуют, только и раскрывают свои свойства. Указанные значения, однако, «реализуют не самих себя, а движение воплощающего в них себя личностного смысла — этого для-себя-бытия конкретного субъекта» (курсив мой. — Г.Б.) [8; 183]. 
 
Приведенные рассуждения позволяют прийти к выводу о явной недостаточности пятого квазиизмерения мира для понимания деятельностного механизма «самовиденья» личностью себя. Ведь без личностного смысла нет и осознания себя личностью, т.е. самосознания в леонтьевском понимании [8; 226]. Поэтому можно согласиться с Д.Н. Абрамяном в том, что «образ мира» описан А.Н. Леонтьевым «недостаточно полно и адекватно, ибо свое итоговое рассуждение А.Н. Леонтьев завершает построением Мира знаемого, но не значимого для человека. В статье “Образ мира” А.Н. Леонтьевым построена кибернетическая модель обозначенного мира и индифферентного, знающего, но никак не относящегося к нему человека. Более того, если придерживаться классического определения сознания («как отношения») — то Мира фактически не осознанного» [2; 124–125]. 
 
Постараемся выстроить свой дальнейший анализ с учетом указанного обстоятельства. 
 
Под влиянием мотива самоутверждения художник стремится достичь нового видения себя в мире, ощутить себя вполне реально по-иному — не так, как диктует ему смысл, основанный лишь на оценке окружающих и индивидуальном опыте познания себя. У него появляется потребность в создании качественно нового смысла Я и, что самое, на наш взгляд, важное, — потребность выразить его, высказать себя, как пишет А.Н. Леонтьев, в адекватных значениях [8; 185]. «Многое еще, наверно, хочет / Быть воспетым голосом моим...», — пишет А. Ахматова. «Горы и реки требуют, чтобы я говорил за них», — это слова китайского художника Ши-Тао (цит. по [6; 74]). Примеров, свидетельствующих о наличии указанной потребности, множество. В другой своей работе «Некоторые проблемы психологии искусства» [8] А.Н. Леонтьев высказывается уже более конкретно о той форме человеческой деятельности, в которой происходит материализация и передача другим указанного смысла: «Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» [8; 237]. Тут же автор формулирует и свое понимание основного механизма художественного восприятия: «Мой центральный тезис применительно к эстетической деятельности и состоит в том, что конституирующее в эстетической деятельности и, соответственно, конституирующее продукт этой деятельности и есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений» (курсив мой. — Г.Б.) [8; 237]. 
 
Анализ предложенного механизма самовосприятия личности в художественной деятельности мы начнем с постановки следующего вопроса: можно ли, оставаясь в рамках этого механизма, ответить на вопрос о качественных различиях обычных и художественных личностных смыслов Я? Ведь не секрет, что в «обычных», к примеру, личностных смыслах не «прочитываются» такие специфические  
явления, как художественное переживание раздвоения собственной личности, сопровождающееся обычно чувством потери пространства и времени, самоощущением детскости, зыбкости полученных впечатлений, и т.д. и т.п., которые, по признанию множества авторов, являются неотъемлемыми компонентами художественного самосознания в высших творческих фазах. Сам А.Н. Леонтьев нигде строго не ставит аналогичного вопроса, он говорит о социальной функции искусства по «трансляции» личностных смыслов в целом. 
 
Не делается этого и в единственной, как мы полагаем, последовательной попытке углубления этих идей в деятельностной парадигме, предпринятой М.Е. Марковым. Выстраивая свои рассуждения о центральном механизме художественной деятельности, он пишет, что если для науки предметами познания являются всеобщие значения объектов, то в искусстве, в художественной деятельности осваивается их личностный смысл. Он-то и составляет предмет искусства, конкретный предмет художественного познания [10]. Мы не можем согласиться с этим автором в том, что окутывание объективного значения Я личностным смыслом само по себе делает восприятие объекта художественным, поскольку придерживаемся точки зрения, высказанной Д.Н. Абрамяном: «трансформация значений в личностные смыслы есть всеобщий признак передачи любой эмоционально значимой информации и не раскрывает специфики художественного переживания» [2; 169]. 
 
Одним из важнейших атрибутов художественного познания является, по М.Е. Маркову, рассматриваемая им с начала дошкольного возраста способность к перенесению художника и зрителя в художественный образ. «Поскольку совершено перенесение, — пишет он, — вы страдаете вместе с Отелло и убиваете вместе с ним, одновременно, другой частью своего “я”, видя и сознавая, что совершается страшная несправедливость...» И далее: «Но зритель (и автор, и актер, добавили бы мы. — Г.Б.) переживает ошибку Отелло так и одновременно не так, как пережил бы свою собственную» (курсив мой. — Г.Б.) [10; 178]. Здесь автор указывает именно на факт специфического раздвоения самосознания, начинающегося в процессах художественного перенесения. 
 
В другом месте М.Е. Марков вскрывает сам механизм перенесения (воспринимающий как бы переносит свое Я в образ героя, формируемого в его сознании кодовыми средствами произведения) и смысл указанных кодовых средств. Автор пишет о том, что в произведении опредмечен творческий процесс, но не он составляет содержание произведения. В процессе восприятия последнего происходит изменение сознания; результат, конечно, зависит и от особенностей воспринимающего. «Форма произведения... есть сам код. Если привести понятие “художественная идея” к результату восприятия... тогда выразительные средства искусства это средства кодирования, — но опять-таки идеи не произведения, а художника, причем средства, нужные не сами по себе, а для восприятия» (курсив мой. — Г.Б.) [10; 24]. Небольшое логическое обобщение позволяет здесь заключить, что личностные смыслы художественного самосознания реципиента, по М.Е. Маркову, формируются в специфической, осуществляемой им познавательной деятельности в процессе идентификации с автором через кодовые средства произведения. 
 
Теперь для окончательного уяснения существа художественного эффекта посмотрим, в чем М.Е. Марков усматривает разницу между художественным и научным познанием: «Вы прочитали слово “роза” в научном (ботаническом) трактате. Понятно, что здесь этим словом фиксируется сумма существенных для научного познания свойств и качеств розы, объективное значение,  
 
взятое в отрыве от объекта, т о л ь к о значение. <...> Слово “роза” — здесь... научное понятие, оно воплощает в себе конкретное объективное значение. 
 
Но вот вы прочли слово “роза” в прелестной газели Хафиза или в одном из рубаи поэтессы Мехсети Ганджеви: 
 
“Увяла роза, всматриваясь в даль. 
 
Ее печаль — по соловью печаль. 
 
Рвет на себе одежду иступленно. 
 
Безумной платья вешнего не жаль”» 
 
[10; 88–89]. 
 
Подчеркивая, что здесь слово «роза», в отличие от научного его применения, используется с другой целью, действует в ином качестве и в другой сфере, сфере с м ы с л о в (выражает горечь разлуки, отчаяние любящей женщины), М.Е. Марков отмечает, что, в отличие от однозначных научных понятий, «х у д о ж е с т в е н н о е понятие... может нести самые разные смыслы, служить выражению разных чувств: 
 
“Скинь покрывало — розы расцвели, 
 
Пей из бокала — розы расцвели, 
 
Пою и пью с тобой, розоволикой, 
 
И все мне мало — розы расцвели”» 
 
[10; 89]. 
 
Далее автор ищет в упомянутой кодовой структуре искусства «эмоциональные смыслы» объектов художественного изображения. Становится ясно, таким образом, что именно в личностно-смысловой многозначности «художественных понятий», запрограммированных автором в кодовой структуре и воплощаемых на уровне восприятия художественного произведения, скрыта определяющая причина художественного эффекта его создания и воздействия, а следовательно, и специфически художественного смысла-отношения к себе в этих процессах. Проще говоря, мы полагаем, что, по М.Е. Маркову, самочувствие автора и реципиента в процессах перенесения в художественный образ будет тем полнее, чем шире в кодовых пределах гамма личностных смыслов, составляющих суть переживания им себя «тоскующей розой», «розой ликующей» и т.д., если воспользоваться старым примером. Что же касается самого источника этих, выражаясь словами автора, «множественных значений художественных понятий», то им является не что иное как индивидуальный прошлый опыт автора и реципиента, актуализируемый в художественных условиях их деятельностного общения. 
 
Обратимся к примеру эйдетика С.В. Шерешевского, перцептивная феноменальность которого во многом определялась чувственной многозначностью воспринимаемых им образов. «“Какой у Вас желтый и рассыпчатый голос”, — сказал он как-то беседовавшему с ним Л.С. Выготскому. “А вот есть люди, которые разговаривают как-то многоголосо, которые обладают целой композицией, букетом... такой голос у покойного С.М. Эйзенштейна, как будто какое-то пламя с жилками надвигалось на меня...”» [9; 17]. Многозначность эта проявлялась у него и на уровне самосознания, позволяя ему, например, благодаря свободе ассоциаций в буквальном смысле слова «видеть» себя другим. Например, он мог переносить удаление зуба без наркоза, «видя», что в кресле сидит другой и что тому другому, а вовсе не ему рвут зуб: «А я, Ш., стою рядом и наблюдаю, как “ему” сверлят зуб... Ну и пусть, “ему” будет больно... Ведь это не мне больно, а “ему”... И я не чувствую боли...» [9; 77]. Главное для нас заключается в том, что «проглядывающая» тут у С.В. Шерешевского аналогия его самосознания с художественным раздвоением личностного смысла в высших творческих фазах является лишь внешним «фенотипическим» их сходством, поскольку он переживает собственную раздвоенность по-иному, качественно иначе в сравнении с аналогичным переживанием поэта, писателя, реципиента и т.д. Этот факт  

подтверждает и  А.Р. Лурия, когда пишет по сути об отсутствии художественных переживаний в восприятии С.В. Шерешевского: «Читая стихи, Ш. сталкивался с непреодолимыми препятствиями: каждое выражение рождало образ (т.е. рождалось многозначное эмоциональное отношение. — Г.Б.), один образ сталкивался с другим, — как можно было пробиться через этот хаос образов?» (курсив мой. — Г.Б.) [9; 66]. 
 
Думается, можно поставить и другой вопрос: если все дело в широте и многообразии личностных смыслов Я, то как же в таком случае нам следует комментировать, например, общеизвестный факт об инвариантном (но, конечно, не тождественном) художественном переживании себя у большинства реципиентов? Мыслимым ответом на него в линии марковского анализа послужит, вероятно, довод о том, что аналог будущего художественного раздвоения в процессах «перенесения» формируется уже с детской игры в процессе становления «художественного отношения», достраиваясь затем в развивающейся способности «к внутренним действиям со смыслом, к внутренней деятельности, направленной на восприятие, “присвоение” личностного смысла, то есть эмоциональной стороны действительности» [10; 159]. 
 
Однако в таком случае предположительно останется открытым уже другой вопрос: чем же объясняется появление указанного механизма «перенесения» уже в самой детской игре? Постановка этого вопроса вполне естественна, как мы полагаем, в рамках поиска указанного инвариантного отражательного механизма, так как удовлетворяет нашему стремлению оставаться в пределах действия принципов историзма и развития. И дело здесь, как может показаться, вовсе не в том, что в деятельностных концепциях, содержащих попытки, по словам Д.Н. Абрамяна, объяснять степень художественного восприятия именно широтой ассоциирующей способности субъекта [2; 131], слабо используется аргументация из области филогенеза художественной деятельности. 
 
Причина здесь более принципиальная. Она заключена, как нам кажется, в том, что эти концепции преувеличивают роль отдельного прошлого опыта в возникновении художественного Я-переживания, что в свою очередь приводит к упущению тех конкретных культурно-исторических механизмов, которые, находясь за личностно-смысловым многообразием индивидуального сознания, определили бы именно художественную, а не просто эмоциональную специфику их протекания. Иными словами, лишь в культурно-исторической системе субъект-объектного взаимодействия, включающей в себя диалектику не только субъекта, но и объекта художественной деятельности, субъект художественного самосознания может предстать перед нами истинно активным, а личностный смысл художественного самосознания — качественно своеобразным. В информационных же концепциях роль субъекта творчества явно преувеличена за счет упущения исторических противоречий в самой «кодовой структуре» произведения искусства, т.е. его самодвижения. Словом, вывод, вытекающий отсюда для нас, — следующий: вскрытый А.Н.Леонтьевым и доработанный М.Е. Марковым механизм эстетической деятельности — бесспорно необходимый момент для понимания становления художественного самосознания, так как этот процесс действительно строится на основе коммуникации личностных смыслов автора произведения искусства и реципиента. Однако этот момент явно недостаточен, поскольку некоторые важные вопросы — о психологической природе самосознания в процессе художественной идентификации, об инвариантности личностных смыслов Я художника и реципиента, об активности субъекта художественного самосознания — остаются нераскрытыми. 
 
Выходу из этой ситуации может способствовать привлечение очерченного выше культурно-исторического подхода к изучения процессов художественного самосознания на базе категории диалогического общения. Высветим его суть применительно к рассматриваемой проблеме. 
 
Л.С. Выготский обнаружил, что в продукте искусства опредмечен процесс творчества и что специфика эстетической реакции обусловлена диалектикой противоположности между содержанием и формой произведения: «...всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой, и... именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается» [5; 273]. Это положение означает, что именно сложившаяся историческая специфика образа художественного объекта ответственна за появление аналогичного противоречия между значением и личностным смыслом в индивидуальном сознании, в процессе разрешения которого, следовательно, и достигается отмеченное выше «преодоление» смысла значением, по А.Н. Леонтьеву. Отметим, правда, что Л.С. Выготский ставил задачу изучения «безличной» эстетической реакции [5] и поэтому не раскрыл собственно психологической проекции противоречий отмеченного им «процесса творчества», ограничившись рассмотрением их материального воплощения в продукте художественного творчества. 
 
Первая психологизация указанного положения Л.С. Выготского была осуществлена выдающимся советским кинорежиссером С. Эйзенштейном, высказавшим замечательную мысль о диалектически двуедином воздействии произведения искусства; такое воздействие «строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления». По мнению С. Эйзенштейна, именно эта диалектическая противоположность содержания и формы создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его, — заключает автор, — нет подлинных произведений» (курсив мой. — Г.Б.) [13; 120–121]. 
 
Приведенная цитата имеет действительно культурно-исторический характер. Так, в своем анализе «двойственного (осложненного) процесса» художественного самосознания С. Эйзенштейн ведет поиск его диалектических аналогов в истории культурного развития сознания, обрисовывая интереснейшую для нас картину филогенетически раннего чувственного содержания смысла Я, выступающего, согласно А.Н. Леонтьеву, на первоначальных этапах формирования сознания слитно со своим значением [8; 183]. В качестве популярного этнографического примера он приводит индейцев племени бороро (Северная Бразилия), которые утверждают, что, будучи людьми, они в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. «Причем под этим, — пишет С. Эйзенштейн, — они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц, или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих» (курсив мой. — Г.Б.). Далее С. Эйзенштейн приводит высказывания актеров о собственном «раздвоении», «о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли», «которые звучат почти дословно как высказывания бороро об одновременно  
двойственном существовании в двух совершенно разных и разобщенных — тем не менее реальных образах» (курсив мой. — Г.Б.) [13; 113–114]. 
 
Однако выделенное на уровне самосознания формальное («внешнее», как сказал бы Л.С. Выготский) сходство сравниваемых процессов «первобытного» и «художественного» мышления не дает автору повода для их отождествления; чтобы выяснить качественную разницу последних, он обращается к анализу их внутренней структуры. Для этого он помещает на одном полюсе сходства данных аналогий — так называемые примитивные формы «образно-чувственного мышления», — объединяя под этим названием довольно широкий круг явлений: от форм первобытного мышления до случаев патологического регрессирования и аффективного поведения нормального человека (все они, как и формы развитого художественного мышления, структурно сближены тем, что базируются на закономерностях «чувственного мышления» [13; 120–121]. На противоположном полюсе (как он пишет, «бесконечных принципиальных отличий» этих «напоминающих областей» от художественного) лежит неповторимая особенность внутренней структуры последнего: единство «элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью и взлетностью» [13; 121]. Вне этой системы нет «вознесения», поскольку, как мы убедились, личностный смысл Я, который возникает в обычной (не художественной) познавательной деятельности или деятельности, реализующей лишь эмоциональную трансформацию Я, художественным эффектом не обладает. 
 
Следуя и дальше эйзенштейновской логике, можно предположить, что регрессивный личностный смысл Я, будучи изъятым из указанной системы, художественным эффектом обладать тоже не должен. И действительно, главной чертой психиатрического феномена раздвоения личности, как утверждают специалисты в указанной области, принято считать появление в самосознании больного так называемого двойника, который обычно воплощает как раз то, что чуждо сознательному Я больного. Последний относится к своему двойнику со страхом и отвращением, против него протестует все его существо [7; 218]. 
 
Как видим, здесь нет и тени того специфического волнения, эмоционального подъема и наслаждения, которые отличают личностно-смысловое отношение к двойнику в высших точках художественного творчества. Кроме того, становится очевидным, что вкладываемый С. Эйзенштейном в художественное самосознание регрессивный смысл касается не содержания самосознания художника, опредмеченного в значениях художественного текста, а лишь формы его выражения, а именно формы личностно-смысловой трансформации указанного содержания реципиентом. Эта трансформация осуществляется в процессе восприятия, опосредствованного диалогическим общением реципиента с автором художественного произведения. В ходе данного процесса, по С. Эйзенштейну, происходит становление художественного образа «в разуме и чувствах» читателя [1; 58]. 
 
В таком же духе высказывался и М.Е. Марков, который писал по сути о становлении у зрителя художественного образа «кодовыми» средствами произведения. Однако при этом эйзенштейновское понимание «зрительского» художественного общения выгодно отличается от марковского тем, что акцентирует не столько широту проявления личностных смыслов, которые «собраны» в индивидуальном опыте реципиента и задаются ему в произведении кодовой программой восприятия, сколько глубину вовлечения филогенетически древних пластов восприятия в его личностно-смысловую целостность. Намечается, казалось бы, ответ на вопрос об инвариантности художественного переживания  
 
Я у большинства реципиентов. Однако впечатление это лишь кажущееся. 
 
Постараемся оценить положение С. Эйзенштейна о развитии как движении от «низшего» к «высшему». В эйзенштейновском понимании развития в «высшем» сохраняется общая природа «низшего». Это видно хотя бы из объединения по общим с первобытным мышлением признакам чувственно-образных форм регрессивного и художественного мышления. С. Эйзенштейн говорит о развивающемся изменении, осложнении, преобразовании форм первобытного мышления в новую художественную целесообразность, в которой, как было показано, развивающийся личностный смысл Я обретает новый эмоциональный статус и стиль. Однако можно ли построить на этой основе целостную картину самодвижения процесса развития? Непонятно, каким образом алгоритм первобытного самосознания попадает в высшие развитые его формы в структуре художественного отражения современного человека. Об этом не говорится ни в трудах Л.С. Выготского, ни в трудах С. Эйзенштейна. 
 
На наш взгляд, прояснить ситуацию поможет обращение к работе Д.Н. Абрамяна [2], который представил попытку рассмотреть процесс художественного сознания в генетически более ранних формах — в детской игре, а также в сновидениях. Для высвечивания диалектической связи филогенетического «низшего» с онтогенетическим Д.Н. Абрамян привлек положение Я.А. Пономарева о том, что «в общих чертах принцип повторения филогенеза онтогенезом не вызывает категорических возражений. Никто... не находит достаточных оснований для опровержения биогенетического закона в целом. Спорной оказывается форма сходства фило- и онтогенеза. Вопрос же о том, в какой мере и качественной соотнесенности онтогенез повторяет филогенез, остается до сих пор открытым. А это и есть вопрос о трансформации одного в другое» [12; 26–27]. 
 
Итак, художественный личностный смысл Я в высших фазах творчества не сводится к чувственной многозначности определяющих его «обычных» личностно-смысловых элементов. Поэтому исследование художественных личностных смыслов Я как одной из важнейших особенностей творческой личности не может строиться на простом переводе «работающей» в общей психологии категории личностного смысла на «рельсы» специфического предмета художественного изучения самосознания. 
 
Картина развития художественного личностного смысла Я в его движении от «низшего» к «высшему» представляется следующей: от чувственно-раннего содержательного этапа, где значение и смысл воспринимаемого объекта еще слиты, происходит движение к аналогичному чувственно-содержательному уровню развития детского самосознания. Здесь осуществляются реорганизация и переструктурирование его элементов, что приводит к образованию «новой формы» — привычного нам самосознания с единым Я. При этом рассмотренный нами иной (тоже содержательный) аспект регрессивного, феноменально-перцептивного (и, добавим, вынесенного за пределы настоящего исследования — галлюцинаторного и сновидного — «низшего») является для нас, естественно, уровневым показателем развития указанного смысла. При таком понимании становятся, надо полагать, разрешимыми вопросы об «инвариантности» и «неожиданном появлении» первобытного алгоритма самосознания в развитом художественном творчестве: он проявляется сначала в детской игре, а затем претерпевает инвариантную трансформацию, переходя на функциональную ступень художественного самосознания в зрелом художественном творчестве. Функциональная ступень развития основного механизма художественного  
 
смысла Я в высших творческих фазах выступает уже в качестве ступени «преодоления» значения единого Я (автора и реципиента) его личностным смыслом в рамках кодовой структуры противоречия между содержанием и формой. При этом в фазах вдохновения имеют место феномены специфического раздвоения Я при сохранности основного типа взаимодействия его раздвоенных элементов как «одновременного существования в двух (и более. — Г.Б.) совершенно разных и разобщенных, но — тем не менее реальных образах» [13; 113–114]. 
 
 
 
1. Абрамян Д.Н .Об особенностях художественного творчества. Ереван: Б.и., 1979. 
 
2. Абрамян Д.Н .Общепсихологические основы художественного творчества (теоретико-методологические аспекты проблемы): Докт. дис. М., 1994. 
 
3. Абрамян Д.Н. Специфика художественного воображения и проблемы психологии личности. Ереван, 1985. 
 
4. Асмолов А.Г. Деятельность и установка. М.: Изд-во МГУ, 1979. 
 
5. Выготский Л.С .Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 
 
6. Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-Тао. М., 1978. 
 
7. Кузнецов О.Н., Лебедев В.И. Психология и психопатология одиночества. М.: Медицина, 1972. 
 
8. Леонтьев А.Н. Избр. психол. произв.: В 2 т. Т. 2. М.: Педагогика, 1983. 
 
9. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти. М.: Изд-во МГУ, 1968. 
 
10. Марков М.Е. Искусство как процесс. М.: Искусство, 1970. 
 
11. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. 
 
12. Пономарев Я.А. Методологическое введение в психологию. М.: Наука, 1983. 
 
13. Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1965. 
В психологической литературе существуют разные подходы к определению восприятия. Так, Л.Д. Столяренко рассматривает восприятие как психологический процесс отражения предметов и явлений действительности в совокупности их различных свойств и частей при непосредственном воздействии из на органы чувств. [5]

С.Л. Рубинштейн под восприятием  понимает чувственное отражение  предмета или явления объективной  действительности, воздействующей на наши органы чувств. [21]

По проблеме восприятия художественного  произведения работали многие исследователи, такие как О.И. Никифорова, И.Л. Зимняя, Н.Н. Светловская, М.И. Окорокова, Н.Г. Морозова.

По мнению М.Р. Львова, воспринимая  произведение на слух, ребенок, через  форму, предъявленную исполнителем, ориентируясь на интонацию, жесты, мимику проникает в содержание произведения. [1]

Л.Н. Рожина писала, что ''полноценное  восприятие художественного произведения не исчерпывается его пониманием. Оно представляет собой сложный  процесс, который непременно включает возникновение того или иного  отношения, как к самому произведению, так и к той действительности, которая в нем изображена. [20]

Психологи выделяют два типа отношения  к художественному миру произведения. Первый тип отношения – эмоционально-образный – представляет собой непосредственную эмоциональную реакцию ребенка  на образы, стоящие в центре произведения. Второй – интеллектуально-оценочный  – зависит от житейского и читательского  опыта ребенка, в котором присутствуют элементы анализа. [5]

Возрастная динамика понимания  художественного произведения может  быть представлена как некий путь от сопереживания конкретному герою, сочувствия ему к пониманию авторской  позиции и далее к обобщенному восприятию художественного мира и осознанию своего к нему отношения, к осмыслению влияния произведения на свои личностные установки.

Поскольку художественный текст допускает  возможность различных трактовок, в методике принято говорить не о  правильном, а о полноценном восприятии. М.П. Воюшиа под полноценным восприятием понимает способность читателя сопереживать героям и автору произведения, видеть динамику эмоций, воспроизводить в воображении картины жизни, созданные писателем, размышлять над мотивами, обстоятельствами, последствиями поступков персонажей, оценивать героев произведения, определять авторскую позицию, осваивать идею произведения, то есть находить в своей душе отклик на поставленные автором проблемы. [4]

В трудах Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова, А.В. Запорожца, О.И. Никифоровой, Е.А. Флериной, Н.С. Карпинской, Л.М. Гурович и других ученых исследуются особенности восприятия художественной литературы ребенком дошкольного возраста. Восприятие художественной литературы рассматривается как активный волевой процесс, предполагающий не пассивное содержание, а деятельность, которая воплощается во внутреннем содействии, сопереживании героям, в воображаемом перенесении на себя событий, «мысленном действии», в результате чего возникает эффект личного присутствия, личного участия в событиях. [7]