Анализ исторического развития теории музыкального мышления

Т.М.Парахина, ПГПИ (Казахстан, г.Павлодар)

АНАЛИЗ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ПОНЯТИЯ «МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ»

Высшей формой сознания является мышление, своеобразный вожатый по лабиринту бытия. Мышление связано с целенаправленным, обобщенным и опосредованным отражением человеком действительности.

Мышление – это активное, целенаправленное, опосредованное и обобщенное отражение окружающей действительности в сознании человека. Чувственное познание является базой, опираясь на которую формируется мышление. Мышление – это организованный поисковый процесс. Он отличается от хаотической игры ассоциаций и предполагает движение по логике предмета.

Необходимость многогранного исследования сферы развития музыкального мышления у детей осознается как остро актуальная проблема современной музыкальной педагогики.

Проблема музыкального мышления существует в современной науке относительно недавно и является одной из самых притягательных в теоретическом музыкознании, музыкальной психологии и педагогике, но в то же время генетические истоки этой проблемы просматриваются с достаточно далеких времен.

Попытаемся проследить историю научного использования и теоретического толкования понятия «музыкальное мышление» в психологической философско-эстетической, и исторической литературе, начиная с рубежа XVIII и XIX веков.

Трудно сказать, когда и где впервые появилось понятие «музыкальное мышление». Бесспорно, что термин «музыкальная мысль» встречается уже в музыкально-теоретических трудах XVIII века.

У историка Форкеля впервые встречается эпизодическое высказывание, которое, опирается на его непредвзятую музыкальную интуицию: «...мы способны не только ощущать звуки, но и мыслить звуками» [1]. Однако от этого высказывания было еще далеко до исследования мышления.

Начнем обзор с немецкого философа Иоганна Фридриха Гербарта (1776—1841). Инициатива Гербарта заключается в том, что понятие «музыкальное мышление» впервые появилось у него в контексте музыкально-психологического исследования вместе с первой, пусть еще ограниченной, попыткой его истолкования. Он подразумевал под «музыкальной мыслью» фактор, способствующий постижению смысла (Sinn) музыки. В последующей работе «Психологические исследования» (1839) Гербарт добавляет, что музыкальное мышление есть нечто такое, чем психика апперцептивно дополняет и предвосхищает слуховые восприятия и влияет на них. При этом восприятия приобретают значение вкусовых норм. Участия мысли Гербарт искал прямо в процессе восприятия, слушания музыки. Он различал слуховые ощущения (leibliches Hцren) и музыкальное мышление (musikalischen Denken) как два слоя восприятия или две его качественные ступени [2].

Австрийский музыкальный критик Эдуард Ганслик (1825-1904) более отчетливо выразил мысль Гербарта об «апперцептивном опережении» в процессе восприятия музыки: интеллект человека, воспринимающего музыку подлинно эстетически, обладает способностью предвосхищать ее течение, интеллект может обгонять и возвращаться назад [3].

Густав Теодор Фехнер (1801—1887) сделал первый шаг к иерархизации ассоциативных представлений и дифференцированной оценке их функций. Фехнер истолковывал эстетическое восприятие как поток целостных впечатлений (Totaleindrucke), подобных сцеплению молекул.

Ассоциативные представления Фехнер расслоил на две количественно и качественно неодинаковые группы: общие и неопределимые. К общим он относил, например, те, которые регулярно возникают при каждом повторении одного и того же ощущения. Так, восприятие синего цвета нельзя оторвать от привычных воспоминаний о небе [4].

После Фехнера начали говорить о понятийных смысловых представлениях, а от этого много выиграла теория музыкального мышления.

Дальнейшую ступень ее развития составляет соответствующая часть музыковедческого наследия Гуго Римана (1849—1919).

Риман ввел в музыкальную эстетику понятие «музыкальная логика». Логикой музыки он называл совокупность всех ее правил, которые коренятся в физических и физиологических предпосылках и находят продолжение в психологических закономерностях. Он утверждал, что фантазия композитора принципиально не может быть беспредельной. Хорошо слышать музыку означает воспринимать максимальное число конкретных творческих применений этой логики. У музыкального переживания есть своя логическая дедукция, свой анализ и синтез. Эти логические операции дают возможность переживать музыку как мысленное целое [5].

В первой четверти или первой трети XX столетия возникло несколько научных психологических школ, развивающих теорию мышления.

Ольга Штиглиц в 1906 г. обратила внимание на словесные технически-вспомогательные указания, составляющие часть графической фиксации музыкального произведения, и исследовала их отношение к его музыкальному содержанию. В первую очередь О. Штиглиц обратила внимание на слово как на сигнал значения, то есть форму более абстрактного, в сравнении с восприятием и представлением, лишенного наглядности отражения. Она считала естественным, что – как в современном обществе, так и в истории – должна существовать широкая шкала разнообразных толкований музыки.

Существование музыкального мышления уже не вызывало сомнений, но его конститутивный, специфический элемент не был определен.

Отакар Зих (1879—1934) – чешский музыковед и композитор, ученик Гостинcкого заполнил теоретическую брешь между чувственным характером музыки и ее логикой. По мнению Зиха, музыкальное мышление возникает в том случае, если на основе восприятия звуковых последований осознается не только представляемое ими содержание, но имеет место и чисто рациональное, абстрактное симультанное осмысление специфических структурных факторов музыкального сочинения [6].

Швейцарец Эрнст Курт (1886—1946) начал публиковать свои труды несколько позднее Зиха. Теоретическое изложение субъективных сторон музыки в трудах Курта обобщают в следующих тезисах: музыкальное переживание включает в себя два слоя: внешний, то есть физический импульс, вызывающий непосредственную чувственную реакцию, и внутренний – собственно музыкальное переживание, то есть иррациональное взаимодействие этой чувственной основы с психической энергией [7].

Понятие «музыкальное мышление» было важным во взглядах чехословацких музыковедов – Владимира Гельферта и Иозефа Гуттера.

Как науку о творческих принципах, воплощаемых субъектом творчества в художественное произведение как целое, понимал музыкальную эстетику Владимир Гельферт (1886—1945).

Йозеф Гуттер (1894—1959) считал музыкальное мышление специфическим видом мышления с использованием особого материала. Он отделял «музыкальное мышление» от любого дилетантского переживания музыки чрезмерно категорически. Он не находил никакого сходства между содержанием музыкального мышления и иных типов мышления, но признавал все же основные общие принципы мышления: расчленение тождества и различия, анализа и синтеза [8].

Итогом исторического развития можно считать следующее:

• музыкальное мышление является видом или слоем творческой психической активности, которая составляет внутреннее свойство музыкального переживания, предстающего перед нами как комплексное отражение действительности, и выступает в качестве его специфического организующего фактора;
• оно возникает путем абстрагирования эстетически осмысленных звуковых впечатлений;
• семантически оно отличается от других видов мышления, прежде всего языкового, но при исследовании словесных суждений о музыке (терминология и т. п.) мы наталкиваемся на их общие и родственные качества;
• различия содержания и форм музыкального мышления обусловлены как степенью музыкальности данной личности и уровнем ее общей и специальной культуры, так и типологическими закономерностями;
• в существовании разных типов музыкантов была найдена также предпосылка для объяснения отличий музыкального мышления от остальных видов мышления и специфических способов его связей с психикой в целом [8].

Музыкальное мышление – это специфический интеллектуальный процесс осознания своеобразия, закономерностей, музыкальной культуры и понимания произведений музыкального искусства.

Специфика, своеобразие музыкального мышления зависят от степени развитости музыкальных способностей, а также условий той музыкальной среды, в которой живет и воспитывается человек.

ЛИТЕРАТУРА

1. Форкель И. Н. .О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. - М.: Музыка, 1987.
2. Иоганн Фридрих Гербарт – Режим доступа: http://otherreferats.allbest.ru/psychology/00005968_0.html
3. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт переосмысления музыкальной эстетики.  – 2-е изд. – М., 1910. – 232 с.
4. Фехнер Г.Т. Герметизм, магия, натурфилософия в европейской культуре XIII - XIX в.в. – М., 1999.
5. Риман Г. Катехизис истории музыки. История музыкальных форм. – М.: Либриком, 2012. – 220с.
6. Зих Отакар/Русская википедия. – Режим доступа: http://omop.su/article/48/8485.html
7. Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. – М., 1939.
8. Бурьянек И. К историческому развитию теории музыкального мышления и восприятия//Проблемы музыкального мышления. - М.: Музыка, 1974. – 336 с.