Засоби Режиссерської виразності

Методы режиссерской виразительности

   ◙ Атмосфера 
   ◙ Мизансцена 
    ◙Темпо-ритм 
    ◙Композиция

 

Работа: Артура Невінчаного

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

_{АТМОСФЕРА}

Атмосфера – это метод режиссерской выразительности, который имеет первое  влияние на зрителя.  
Атмосфера спектакля, может задаваться еще до его начала и даже за пределами сцены. Например, если перед началом спектакля «Ричард †††» на входе в театр поставить стражников, у зрителя возникнет ассоциативный ряд и заиграет фантазия, таким способом режиссер вовлечет зрителя в действие спектакля еще до его начала. Но разберемся с атмосферой на сцене. 
             Когда раскрывается занавес, первое что видит и чувствует зритель – это атмосфера. Но ее прежде всего надо создать, а для ее создания режиссеру понадобится: декоративно- художественное, световое,  звуковое, костюмы и т.д. главное чтобы все это было в рамках спектакля. Но любыме приемы, предметы и методы внешнего влияния на зрителя, не стоят ломаного гроша, если выпадает из атмосферы актер. Актер должен не просто верить: в эопху в которой он сейчас находится, в характер персонажа которого он играет, а актер должен жить в этих обстаятельствах. «Я едва ли ошибусь, если скажу, что среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят боьшую часть своей жизни. Для одних – это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене,  видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство – целый мир, насыщенный атмосферой, такой сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля.» © М. Чехов. 

Когда актер, действительно живет  в обстоятельствах заданых спектаклем и все его действия выполенены в манере той эпохи в которой  он находится. Тогда создается истинная атмосфер, которую уже ничем не разружишь. Даже если убрать все декорации, музыку, звук и включить общий свет на сцене, атмосфера спектакля в  таком случае мало нарушится. Спектакль  возможно станет не таким ярким и  не таким вычурным, но воображение  актеров способно создать все  декорации самостоятельно и заставить  поверить в них зриетля. 
Но естественно не каждый артист способен так виртузно пользоваться собственными чувствами. И зачастую режиссеру приходится помогать актеру войти в атмосферу спектакля, тут как раз на помощь приходит декорация, музыка, свет но все это должно быть сделано сдержано. Декорация должна сама собой что-то выражать и в то же время помогать актеру, так же и с музыкой и со светом.  
В плане восприятия атмосферы -  актер сам должен черпать в себе чувства. Нужно запоминать и записывать влияние определенной атмосферы на катушку вашей эмоциональной памяти. Человек ведь не может одинаково вести себя и в жару и в холод, такие вещи актер должен сам фиксировать на протяжении жизни. Если актер накапливает влияние атмосферы в повседневной жизни, тогда на сцене он может снова возбудить эти чувства и они буду не вымышленны, а вновь рожденные. Таким образом уберется изображение чувств актерами и ненужный наигрыш. «Актер умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе – в шумный ресторан, в гостиницу или музей. В зависимости от атмосферы меняется сам человек(актер), а это значит что она задает метод игры актеры. Таким образом если атмосфера задана правильно и актеры понимают ее, то игра их по меньшей мере будет органичной. Следуя отсюда, атмосфера – 30% успеха спектакля. Если задачи актеров выявлены правильно, то остается им лишь задать нужную атмосферу, а все остальное актер будет выполнять сам зависимо от его психо – физики и органики. 
Атмосферу можно задавать внешними факторами, а можно обстоятельствами. Конечно когда режиссер задает атмосферу для актера обстоятельствами – это усложняет задачу актеру, ему приходится включать эмоциональную память либо воображение и фантазию, для того чтобы самому возбудить в себе влияние на него атмосферы. Но хорош этот метод тем что развивает в актере воображение и укрепляет эмоциональную память. В том случае когда режиссер задает атмосферу внешними факторами, актер обычно быстрее включается в действие и понимает как ему действовать, но если актер сразу не понимает что ему делать в этом изобилии бутафорных предметов и декораций, он тогда абсолютно выключается и становится вырезанным из атмосферы.  
По этому в первую очередь стоит для начала ментально задать атмосферу, чтобы актер включался в действие мысленно, а потом уже вводить нужные декорации, бутафорию и музыку.  

_{Мизансцена}

Мизансцена – расположение актеров  и предметов на сценической площадке. Часто говорят, что мизансцена –  это язык режиссера, потому-что именно расположением актеров режиссер выражает конфликт и замысел спектакля.  
От изменения мизансцены меняется ход спектакля. Режиссер должен искать для актеров такие мизансцены в которых они будут правильно взаимодействовать. Для режиссера мизансцена – это язык, но для актера – это способ существования. Режиссер может выдумывать и предлогать актеру мизансцены, с эстетической стороны они могут выглядить феноменально и даже в полной мере выражать мысль. Но если актер по органике и психофизике не может принять и понять мизансцены, то она становится бездейственной. Пусть мизансцена – это язык режиссера, но создавать мизансцены все же прироготива актера. Актер должен быть полностью посвящен в замысел спектакля, должен максимально точно понять режиссера, характер персонажа и задачи. Опираясь на эти факты, актер должен сам искать для себя метод существования, исходя от своего понимания роли должны рождаться мизансцены. И только в случаях если актеру сложно понять какой либо отрезок роли, режиссер должен подсказать актеру физическое действие или мизансцену.  
Иногда режиссер просто обязан утвердить какие-то свои мизансцены, даже если  с ними не может нормально сродниться актер. В таком случае должен постораться актер и попытаться понять почему персонаж его должен быть в таком положении. 
Основные принципы создания мизансцены лежат в понимании роли и происходящего на сцене действия. Если на сцене ведется обнаженный конфликт, которые зачастую бывают в кульминационных моментах, то и мизансцены будут соответствующими. Физика актеров сама станет конфликтной. 
Для более яркого выражения мизансцен можно прибегнуть к вспомогательным элементам сценической выразительности. Светом и звуком можно сильнее выразить чувства переживаемые актером в определенной мизансцене. 
Мизансцена – это в большей степени импровизация и в этом есть прелесть театра. Поскольку спектакль – это всегда живой организм, мизансцены постоянно в нем меняются и часто это зависит от настроения актера. Если вчера сцену любви он переживал очень трепетно и нежно, то завтра, пережив уже целый день, изменив какие-то аспекты своего мышления и мировосприятия, он не сможет так же нежно пережить эту сцену. Потому-что теперь его восприятие любви становится более страстным и эту любовь он сделает совершенно другой, а от настроения актера может совершенно поменятся мизансцена. Конечно новая мизансцена должна вписываться в рамки спектакля, актер не должен выходит за пределы замысла, но все же спектакль должен быть живым и мизансцены должны двигаться вперед.   
Из мизансцен в принципе и состоит спектакль, но их невозможно записать или как-то сохранить, конечно можно записать на видео спектакль и перед каждой репетицией просмотривать его чтобы вспомнить мизансцены, но это по меньшей мере глупо.  
Актеры и без этого запоминают мизансцены, но выйдя на сцену актер иногда просто не может взять и пойти по той мизансцене в которой он был, ему не позволяет настроение и самочувствование, он не может сейчас выразить то что хочет, так как это было записано. Актер играя на сцене, должен постоянно развиваться и в зависимости от его развития будут развиваться и мизансцены и спектакль.

_{Темпо-ритм} 

Темп – это степень скорости исполняемого процесса, действия. Темп может быть медленным, быстрым, умеренным. 
Ритм (греч.  Rythmos, от rheo – теку, течение). Ритм является основной формой образования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.).  В широком понимании Ритм – это временная структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями длительности и т.п.  
Темпо-ритм являет собой скорость и напряженность исполняемого действия. 
Впервые этот термин вводит К.С.Станиславский слив воедино темп и ритм.  
В музыке или других видах искусства термины темп и ритм существуют отдельно. Но в искусстве театральном эти понятия невозможно разделить, потому как человек не может разделить эти принципы в реальной жизни. Любое действие человек исполняет в темпо-ритме который ему задает жизнь. Ритм - это степень напряженности переживаний человека, а темп – это скорость с которой он действует. В зависимости от ритма рождается темп в котором действует актер.  
Темпо-ритм актеру задается предлагаемыми обстоятельствами, например: персонаж бежит на работу или убегает от грабителей, темп у персонажей будет приблизительно одинаковым но ритм во втором случае будет намного напряженней. 
Темпо-ритм – это один из самых сложных для постижения принцип актерской техники. Во первых у каждого человека, свой индивидуальный темпо-ритм по жизни. Личный темпо-ритм строится на темпераменте, характере и психологии актера. Уже исходя из личного темпо-ритма актера, можно выстраивать его сценические виды темпо-ритма             Способность улавливать темпо-ритм сценической жизни и правильно на него реагировать зависит от ритмичности актеров. Если актер не ритмичен, он не будет реагировать на темпо-ритм спектакля и не сможет действовать в правильном ритме.  
Если же актер хорошо владеет ритмом, у него будут возникать правильные ощущения темпо-ритма идущей сцены, и он также легко будет включатся в этот темпо-ритм своими действиями. . Считается очень полезным если актер музыкален, тогда его чувство ритма и темпа намного сильнее и ярче посредственного (не музыкального) актера. Актер с музыкальным слухом и хорошим чувством ритма, может виртуозно выстраивать свой темпо-ритмический рисунок действия. Такой актер быстро воспринимает задачи и принимает предлагаемые обстоятельства. Но в театре нужны актеры совершенно разных темпераментов и у них тоже есть свой личный темпо-ритм который можно виртуозно вписывать в рамки спектакля. Звук фортопиано намного приятнее и нежнее воспринимается ухом чем звук издаваемый барабаном, но можем ли мы представить современную музыку без участия этого инструмента?  
          «Правильная размеренность слогов, слов в речи, движений в действии, четкий ритм их имеют большое значение для правильного переживания.  Но при этом не следует забывать и того, что темпо-ритм – палка о двух концах. Он может в одинаковой степени как вредить, так и помогать.» ©К.С.Станиславский 
Предлогаемые обстоятельства определяют темпо-ритм спектакля, и каждой отдельной сцены. Обстоятельства задаются драматургом, если же обстоятельства не заданы, определить их должен сам актер, но в рамках пьесы и спектакля. В таком случае существует риск, выбрать не правильные обстоятельства, а такие обстоятельства повлекут за собой не правильный темпо-ритм. Если актер уже взял определенный темпо-ритм ему тяжело сменить его направленность, он будет дальше развиваться в заданном. 
Темпо-ритм пьесы (спектакля) – это темпоритм сквозного действия. Он развивается в зависимости от задач, темпо-ритимических рисунков всех персонажей и их конфликтности.

Темпо-ритм имеет непрямое влияние  на зрителя, но правильно выстроенный  и четко воспринятый актером  темпо-ритм – это практически  залог успеха спектакля. От темпо-ритма  зависит напряженность действия актеров и накал спектакля.От развития темпо-ритма меняется поведение  актера и у него появляется возможность  действовать. Если актер действует в правильном темпо-ритме, за ним инетерсно наблюдать. 
Также следует очень кропотливо выстраивать темпо-ритм спектакля. От напряженности происходящего на сцене зависит уровень внимания и заинтересованности зрителей в происходящем.  
          Темпо-ритм спектакля, можно представить как невидимую дорогу с множеством подъемов и препятсвий. Когда актер натыкается на эти препятствия его темпо-ритм меняется, а с ним меняется и линия его поведения и характер действий.

^{Композиция}

Композиция, является методом построения драматического произведения, существуют законы построения пьесы и спектакля  в зависимости от их жанровых характеристик, драматург и режиссер могут виртуозно  манипулировать методами композицонного построения. 
Но для режиссера композиция – это метод слияния всех средств режиссерской выразительности включая и композицию драматического произведения. 
Композиция, от слова компоновать. От того как режиссер скомпонует все средства используемые в спектакле зависит законченный вид спектакля. Композиция спектакля, напоминает монтаж фильма. Режиссер должен уметь собрать воедино все отдельные части спектакля и создать художественное произведение. 
Так-же не стоит опускать и художественного оформления спектакля, которое занимает в композиции немаловажную роль. Не в коем случае нельзя допускать чтобы декоративно-художественное оформление вырезалось из спектакля. Все –все что используется в спектакле должно иметь законченый, целостный вид. Спектакль должен восприниматься чем-то нераздельным, все части его должны быть неотъемлемы и хорошо скомпонованы. 
 
Композиция существует нескольких уровней: 
1.Декоративно-художественная композиция спектакля. 
2.Композиция сценического пространства. 
3. Композиция спектакля в целом. 

Декоративно художественная композиция  - внешняя форма спектакля занимает важную роль в создании спектакля. Она влияет на атмосферу спектакля, атмосфера влияет на игру актеров, таким образом если декортаивное оформление спектакля не соответствует замыслу – оно просто напросто вырезается из композиции спектакля и не имеет отношения к спектаклю. Чтобы декорация вписывалась в композицию спектакля, режиссер должен уметь посвятить в замысел спектакля художника и заразить его своей идеей. В таком случае оформитель будет создавать декорацию в рамках спектакля.  
Декорация должна быть правильно выстроена по законам архитектуры, то есть следует учитывать симметрию и ассиметрию художественного произведения в зависимости от замысла. Режиссер обязан иметь художественное представление о декорации и понимать в каком случае его сценическое оформление будет плохо или неправильно восприниматься зрителем. 
 
Композиция сценического пространства -  отталкиваясь от художественного оформления спектакля, режиссер должен выстраивать мизансцены в которых будут работать актеры. Они также должны хорошо вписываться в оформление спектакля и не должны вырезаться из общего восприятия спектакля зрителем, если конечно этого не требует сам замысел спектакля.  
В композиции очень важно учитывать возможности актеров и их органику. В заданном сценическом пространстве актеры не всегда могут органично действовать, что также нарушает композицию и общий рисунок спектакля.  
Если режиссер говорит в своем спектакле на разных сценических языках, ему следует обрщать внимание на оравданность несоответствующего языка в данной сцене и не допускать разрушения целостности спектакля. 
 
Композиция спектакля в целом – Режиссер работая над композицией спектакля, занимается своеобразным коллажированием сценических средств. От правильности склееного литературного материала, актерской игры, художественного и музыкального оформления зависит успех спектакля.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература: 
М.Чехов «О технике актера», «Загадка творчества» 
К.С.Станиславский «Работа актера над собой в процессе воплощения» 
М.О.Кнебель «О действенном анализе пьесы» 
Ю.Мочалов «Мизансцена язык режиссера»