Сравнительный анализ интерпретации сонаты Шопена №3,си-минор

Государственный музыкально-педагогический институт

 им. Ипполитова-Иванова.

 

 

Кафедра «Фортепиано. Орган»

 

 

 

 

 

Курсовая работа

 

на две интерпретации  сонаты Шопена №3,си-минор. 

 

Исполнение Альфреда Корто и Дину Липатти.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила студентка 3 курса, Бурнаева Мария.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва, 2013

План:

1. Введение
2. Интерпретация как предмет.
3. Краткая биография и значение в мировом пианизме Дину Липатти
4. Интерпретация сонаты Дину Липатти.
5. Краткая биография и значение в мировом пианизме Альфреда Корто.
6. Интерпретация сонаты Альфреда Корто.
7. Заключение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

 

Ф. Шопен – это выдающийся польский композитор I половины XIX века. Композитор – романтик, известный  пианист. 
Он основоположник польской национальной композиторской школы. 

Ф. Шопен – уникальный композитор, так как писал практически  только фортепианную музыку. 
Характерной чертой шопеновского стиля является соединение камерной лирики, поэтической импровизационности с блестящей виртуозной техникой.

Особенности музыкального стиля Ф. Шопена:

Синтез романтических  и классических традиций 
Новая система интонирования:

1. «фортепианность» интонаций (фортепианная фактура, тембры, колористика), импровизационность.
2. народные истоки интонаций – народные лады, ритмы, гармония, орнаментика, изображение народного оркестра, вариантность развития.
3. элегический характер мелодики, истоки – оперные арии, речитативы.

 

Шопен закончил работу над  третьей сонатой для фортепиано в 1844 году. Это последняя фортепианная соната композитора, считается, что она была написана в ответ на критику второй сонаты.

 

Произведение четырехчастное, вместо «похоронного марша» в 3 части — лирическое Largo.

 

Кратко об интерпретации.

Интерпретация - одна из главных категорий в творческом познании мира и искусства. Широта и многогранность этого явления и понятия делают его важным и для педагогики. Разновидностью интерпретации, особенно значимой для музыки, других исполнительских искусств, является исполнительская интерпретация.

Как правило, традиционное музыковедение  при анализе музыкального произведения не обращается к его конкретным исполнительским интерпретациям. Л. Мазель, например, пишет, что такой анализ “обычно способен быть (...) достаточно полным даже без разбора различных исполнительских трактовок”, хотя подчеркивает, что “никакое утверждение о выразительном смысле того или иного средства (...) не будет верным, если нет соответствующей, молчаливо предполагаемой исполнительской интонации”, следовательно, также “молчаливо предполагаемой” исполнительской интерпретации.

Вместе с тем в последние  десятилетия интерес к проблемам  интерпретации резко возрос как  в теоретическом музыковедении, так и в практике - в связи  с проблемами онтологии музыкального произведения, исполнения музыки разных времен и стилей, особенно старинной. Возрос он и в педагогике. А. Николаев, исследователь истории фортепианной педагогики, подчеркивает, что именно “решение задач интерпретации потребовало коренного пересмотра [её] традиций”. Высказывалось мнение, что “генеральную дидактическую идею всего процесса подготовки [профессионального - ВШ] исполнителя в вузе можно попытаться сформулировать как воспитание личности студента в музыкальном проявлении, через интерпретацию музыкального произведения”[разр. моя - ВШ] и что поэтому завершающим курсом обучения исполнителя должен стать курс “Интерпретация музыкальных произведений”, которому должны предшествовать, вместо традиционных курсов гармонии, полифонии, анализа такие дисциплины, как музыкальная импровизация, история музыкальных стилей, теория и методология анализа, история инструмента и исполнительства. Сама идея не нова, курсы интерпретации вели в Европе ещё в первой трети века такие артисты, как Альфред Корто, Ванда Ландовская и др.

С конца прошлого века развиваются  музыковедческие жанры, связанные  с проблемами интерпретации - исполнительски-педагогический анализ произведения, исследования проблем интерпретации музыки отдельных композиторов, периодов, жанров (Клечиньский, Долмеч, Швейцер, Ландовская, далее - Браудо, Бадура-Скода, Фрочер, Донингтон, Мильштейн и многие др.) Возник и новый жанр, даже направление - “сравнительная интерпретология”: сравнительный анализ различных интерпретаций одного сочинения или группы сочинений разными артистами. Это направление рождено распространением грамзаписи, дающей зафиксированный, “объективный” материал для анализа, а название связано с конгрессом “Vergleichende Interpretationskunde”, организованным в апреле 1962 в Дармштадте Институтом новой музыки и музыкального образования. Оно (направление) получило особое развитие в нашей стране (А. Алексеев, Л. Гинзбург, Г. Коган, В. Крастинь, С. Павчинский, Д. Рабинович и др.) Так, диссертация А. Полежаева “Музыкальное произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен” (Л.: ЛОЛГК, 1983) выполнена целиком на сравнении разных исполнительских интерпретаций Сонаты оп. 111 Бетховена. А. Алексеев на основе анализа исполнительского искусства выдающихся пианистов ХХ века создал учебное пособие “Интерпретация музыкальных произведений” (М.: МГПИ им. Гнесиных, 1984).

 

 

 

 

Краткая биография и значение в мировом пианизме Дину Липатти.

 

 

Немногим артистам удавалось  за столь короткий срок, отпущенный им судьбой, оставить столь яркий  след в памяти людей. Тем более  если вспомнить, что Липатти отнюдь не был вундеркиндом в общепринятом понимании этого слова, и сравнительно поздно начал широкую концертную деятельность. Он рос и развивался в музыкальной атмосфере: бабушка и мать были отличными пианистками, отец - страстным любителем игры на скрипке (он даже брал уроки у П. Сарасате и К. Флеша). Словом, не удивительно, что будущий музыкант, еще не зная азбуки, свободно импровизировал на фортепиано. Детская веселость причудливо сочеталась в его незамысловатых композициях с удивительной серьезностью; такое сочетание непосредственности чувства и глубины мысли осталось и позже, став характерной чертой зрелого художника.

Первым преподавателем восьмилетнего Липатти стал композитор М. Жора. Обнаружив в ученике исключительные пианистические данные, он в 1928 году передал  его известному педагогу Флорике Музыческу. В те же годы у него появился еще один наставник и покровитель - Джордже Энеску, ставший "крестным отцом" юного музыканта, внимательно следивший за его развитием и помогавший ему. В 15-летнем возрасте Липатти окончил с отличием Бухарестскую консерваторию, а вскоре удостоился премии имени Энеску за свое первое большое произведение - симфонические картины "Шетрари". Тогда же музыкант решился принять участие в Международном конкурсе пианистов в Вене, одном из самых "массовых" по числу участников в истории конкурсов: в австрийскую столицу съехалось тогда около 250 артистов. Липатти оказался вторым (вслед за Б. Коном), но многие члены жюри называли его подлинным победителем. А. Корто даже вышел из состава жюри в знак протеста; во всяком случае он тут же пригласил румынского юношу в Париж.

Одной из таких примет его индивидуальности была удивительная естественность фразировки: внешняя  простота, ясность концепций. Вместе с тем для каждого композитора  он находил особые фортепианные краски, соответствовавшие собственному мировосприятию. Его Бах звучал как протест против худосочного "музейного" воспроизведения великого классика. "Кто осмелится вспомнить о чембало, слушая Первую партиту в исполнении Липатти, наполненную такой нервной силой, таким певучим легато и такой аристократической грациозностью?" - восклицал один из критиков. Его Моцарт привлекал прежде всего не изяществом и легкостью, но взволнованностью, даже драматизмом и силой духа. "Никаких уступок галантному стилю",- словно говорит его игра. Эта подчеркивается ритмической строгостью, скупой педализацией, энергичным туше. В том же плане лежит и его понимание Шопена: никакой сентиментальности, строгая простота и вместе с тем - огромная сила чувства...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Интерпретация сонаты Дину Липатти.

 

Исполнение Дину Липатти Третьей фортепианной сонаты Шопена имеет ярчайшие образы,которые логично сменяются друг за другом. Они представляют слушателю полную картину звучания, целостность формы. Но при этом каждая часть имеет свой неповторимый оттенок, свою историю.

 

Липатти имеет совершенно гениальный звук, логику построений, прозрачную полифоничность, минимум педали, скромную, невычурную выразительность, - все это отвечает задумкам автора.

 

Его лирические образы имеют нежный пасторальный характер, сохраняя плавность и удивительную гибкость мелодии, где-то светлую грусть или тихую радость. Например, побочные партии или середина 3й части.

 В более драматичных  сюжетах, таких как самое начало  сонаты, в финале, присутствует мятежный дух и трагизм событий.

Теперь более подробно о его интерпретации в каждой из частей.

 

Сонату открывает  взволнованная тема, драматичные  аккорды и стремительные пассажи.

Далее контрастно вступает побочная партия, очень романтичная  и светлая. В целом Первая часть  Липатти имеет тенденцию к углублению образов к концу части. То есть последние проведения партий имеют более драматичный образ, чем в экспозиции.

 

2я часть радикально  отличается от интерпретации  Альфреда Корто.

У Липатти она имеет  сумрачную, темную краску, несколько  пугающие и настороженные  образы. В крайних разделах скерцо приобрело метельный мятежный характер, словно в бесконечных пассажах, ищущий выхода дух. Серединка, несмотря на спокойную тему и темп, имеет тоже темные краски, переходящие из голоса в голос.

Вторая часть имеет по характеру некое продолжение настроения темы самого начала сонаты.

 

3 часть - совершенно  гениальная! Крайние разделы имеют  танцевальный характер, и гибкую  метроритмику, которые составляют  особую атмосферу части. На  фоне ритмического аккомпанемента  мелодический голос кажется просто бесконечным и имеет, на мой взгляд, интонации разговора, некоего монолога действующего персонажа.

Середина кажется наоборот не от первого лица, а объективным  изображением пейзажа.

 

Финал сонаты имеет очень стихийный характер, бурлящими пассажами заканчивается часть. В его интерпретации финал имеет трагический конец.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Краткая биография и  значение в мировом пианизме Альфреда Корто.

 

Слава Альфреда Корто - пианиста, дирижера, ансамблиста - уже в 30-е  годы облетела весь мир; во многих странах его знали по записям.

Скульптурная величавость  звуковых образов была обусловлена  единством могучей фантазии артиста  и чудесного, годами выработанного  пианистического мастерства (в особенности  красочного вибрато тембров). За исключением немногих академически настроенных критиков, самобытная интерпретация Корто завоевала всеобщее восхищение советских слушателей. Высоко оценили искусство Корто Б. Яворский, К. Игумнов, В. Софроницкий, Г. Нейгауз".

Сам он сформулировал  свою позицию так: „Шопена играют не пальцами, но сердцем и фантазией". Это было его кредо интерпретатора вообще. Ноты интересовали его не как статические своды законов, но, в высшей степени, как призыв к чувствам исполнителя и слушателя, призыв, который ему надлежит расшифровать. Корто был творцом в самом широком значении этого слова.

В его лице видели не только пианиста, но личность, и поэтому  были факторы, которые оказывались  куда выше „верной" или „фальшивой" ноты: его редакторская компетенция, его неслыханная эрудиция, его ранг учителя. Все это создавало также неоспоримый авторитет, который не исчез и поныне. Корто в буквальном смысле мог позволить себе свои ошибки. По этому поводу можно иронически улыбаться, но, несмотря на это, нужно вслушиваться в его интерпретацию".

 

 

 

 

 

 

Исполнение сонаты Альфредом  Корто.

 

Первая часть в его  исполнении звучит возбужденно и  взволнованно. Главная тема имеет  вступает не столько драматично, сколько  резко и стихийно.  Побочная находится  в сфере мечтательности, но затем  в разработке она меняет свой облик и становится под стать главной.

 

Вторая часть имеет  совершенно другой взгляд, нежели у  Липатти. Корто ее мыслит как радостное  возбуждение в крайних частях и спокойное размышление в  серединке.

 

Третья часть и финал  имеют имеет более драматичный характер, чем у Липатти. Будто они поменялись образами в серединных частях. Финал представляет собой огромное полотно событий, и заканчивается соната в очень возбужденном характере.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

Лично мне более близко исполнение Липатти,так как оно наполнено невероятной свободой и сильным чувством.

У этого гениального  пианиста блестящая техника и  гибкая мысль. Также я очень люблю  в его исполнении Концерт Шопена ми-минор.

 

Безусловно Альфред Корто и  Дину Липатти –великие пианисты прошлого и настоящего.