Сквозная форма в творчестве Ф. Шуберта

Вторая разновидность  формы – неконтрастная – получила широкое распространение в оперных монологах, а также в романсах монологического типа. В основе её лежит мелодика декламационного типа. Она встречается чаще всего в небольших по масштабу произведениях, написанных на лирические стихотворения, которые, как правило, не имеют сюжетного развития, но раскрывают тонкие психологического состояния. 

Обе разновидности  сквозной формы, способные отразить всё многообразие передаваемых событий и переживания героев, вызвали особый интерес у композиторов-романтиков, в том числе и у Ф. Шуберта.

II. Сквозная форма в творчестве Ф. Шуберта.

Франц Шуберт по праву считается родоначальником немецкой романтической  Lied. Именно у него песня впервые становится равноправным жанром среди других. В вокальных произведениях раньше, чем в инструментальных, проявились индивидуальные и новаторские приёмы Шуберта.

В песенном творчестве Шуберт выступает как яркий представитель раннего романтического искусства. Немецкая романтическая поэзия начала XIX века вызвала к жизни множество новых тем и жанров. Среди них – балладу с её острой конфликтностью, стремительным развитием действия, где естественно осуществлялся переход от повествования о событиях к драматическому их показу. Ряд баллад Шиллера, Гёте, Кеннера, Хёльти и других современных Шуберту поэтов легли в основу его крупных песен. Новое содержание, наряду с новыми выразительными средствами, требовало и новых музыкальных форм. В связи с этим вполне понятно появление в немецкой вокальной музыке на рубеже XVIII и XIX столетий сквозной песенной формы. Сквозная форма допускала свободное течение музыкальной мысли, детальное следование за текстом с выделением музыкальными средствами отдельных, наиболее ярких моментов.

Сквозные формы  у Шуберта поражают обилием и  многообразием: около ста двадцати песен из шестисот написаны композитором в этой форме. Среди них такие  шедевры вокальной лирики, как  баллад «Лесной царь», «Скиталец», песни «Последняя надежда» из цикла «Зимний путь», «Предчувствие воина» из цикла «Лебединая песня».

II.1. Сквозные формы в раннем творчестве Шуберта.

 По мнению  автора статьи «Сквозная форма  в творчестве Ф. Шуберта» Г.  Ковриги, эта форма претерпела ряд изменений. Развитие сквозной формы шло по пути усиления контрастности.

В сквозных формах  раннего творчества Шуберта Г. Коврига выделяет четыре типа:

В первом типе преобладают детальное следование за текстом и частая смена музыкальных образов.

Во втором – чередование речитативных и ариозных построений, большая широта масштабов, структурная и тематическая оформленность.

Для третьего типа характерно единое развитие и бесконтрастные формы.

В четвёртом  типе соединяются  характерные черты формы типа контрастного сопоставления и единого развития.

 Первый и наиболее ранний тип сквозной формы объединяет песни, отличительной чертой которых является детальное следование за текстом, вызывающее частую смену музыкальных образов – кратких контрастных построений. Для песен характерна смена темпов, тактовых размеров, средств фактуры и тематических образований. Декламационность является доминирующей, и в процессе музыкального развёртывания в форме возникают отдельные «островки» ариозности; обычно они структурно мало оформлены и имеют вид небольших мелодических фраз, реже – построений типа периода и простой безрепризной двухчастной формы.

Принцип развития тематического материала в произведениях  этого типа может быть назван принципом контрастного развёртывания в связи с текучестью развития музыкального материала и разнообразием контрастных музыкальных образов.

Склад мелодики юношеских песен Шуберта преимущественно  речитативный. Это связано с его  стремлением подчеркнуть возвышенный  характер содержания. С такой функцией речитатива композитор имел возможность познакомиться на примере героических опер Глюка, его современников и последователей. Но отсутствие собранности в ранних образцах вокальной лирики Шуберта, стремительная смена оттенков душевных движений, калейдоскопичность развёртывания содержания неизбежно нарушали строгие контуры классического речитатива. 

В раннем периоде  творчества Шуберта, сквозная форма  такого типа обычно встречается в  больших произведениях балладного содержания. Каждый из текстов отличается развитой сюжетной линией, частой сменой драматических ситуаций, обилием контрастных сопоставлений; здесь можно встретить прямую речь действующих в балладах героев, детальное отражение их переживании, красочные описания действия и картин природы. Как известно, ведущий принцип формы баллады заключается в последовательном отражении поэтического текста в музыке. При этом соответствие структуры текстовой и музыкальной определятся смысловой стороной стихотворения. Музыкальное воздействие ранних песен основывается на характерных оперных приёмах – речитативе и ариозо.  

В балладе существует один объединяющий образ – образ  морской стихии, имеющий несколько  музыкальных характеристик. Различного рода лейтмотивные связи служат «цементированию» и «скреплению» формы в единое целое. Это очень важно в песнях данного типа, где средств единства на раннем этапе сравнительно мало. Излишняя детализация поэтических образов, сюжетных поворотов объясняет и незначительную степень музыкального обобщения. Радиус действия текстовых закономерностей оказывается больше, чем радиус действия музыкальных.

Второй тип сквозной формы основан, как и первый, на чередовании речитативных и ариозных построений, но отличающихся большей широтой масштабов, структурной и тематической оформленностью и завершённостью. Произведения второго типа характеризуются менее детальным следованием музыкального развития за текстом, более обобщённым подходом к нему, меньшим количеством контрастных музыкальных образов, что в структурном отношении вызывает укрупнение разделов формы. Довольно большие эпизоды, структурно определённые и тонально завершённые, контрастируют друг другу по тематизму, метру, ритму, фортепианной фактуре, жанровым основам. Принцип тематического развития можно определить как принцип контрастного сопоставления  тематического материала. Сами формы могут быть названы слитно-контрастными.

Для песен второго типа характерна тональная разомкнутость. Соотношение двух тоник при этом может быть самым разнообразным: от родственных до отдалённых и конфликтных. Внутри песен каждая новая тема приходит с новой тональностью, выбор которой во многом зависит от её колористических и экспрессивных возможностей. Но при этом тональности на гранях разделов формы чаще всего находятся в близкой степени родства. Тональная репризность используется Шубертом очень редко.

Если формы  первых двух типов возникают при  обращении к поэтическим текстам  со множеством событий (как, например, в балладе) или с передачей  разнообразных чувств и переживаний  героя, то форма третьего типа – единого развития – связана с небольшими лирическими стихотворениями, бесконтрастные формы – одночастные (однострофные), двухчастные и многочастные.

Отличительным признаком формы является отсутствие ярко выраженного тематического  контраста, темповое и метрическое единство. Мелодическая линия характеризуется кантиленностью и непрерывным тематическим обновлением. Наличие одной объединяющей тональности является обязательным. Иногда возможна лишь подмена тоники одноименным ладом.

Текст трактуется в музыке обобщённо – автора в большей мере интересует общее эмоциональное настроение стихотворения, чем отдельные его детали. Шуберт довольно свободно обращается с поэтическими строфами, нередко повторяя отдельные слова и фразы.

Форма песен  обладает большим внутренним единством, где среди многих средств выступают отмеченные особенности данной формы: темповое, ритмическое и тональное единство.

Характерной чертой произведений этого типа является интонационное  подобие разделов. В основе тематизма  любой из песен лежит яркая, выразительная, способная к развитию мелодическая попевка; иногда – небольшая мотив. Вокальная мелодия может развиваться путём интонационного «прорастания», путём расширения диапазона, изменений регистра, ритмического варьирования при подобии первоначальным интонациям. 

Формы отдельных  разделов в песнях данного вида очень  индивидуальны, и чаще всего их можно  определить как формы типа периода  или одночастные непрерывного развития. Нередко внутри разделов можно отметить тональную неустойчивость, преобладание разработочных принципов развития. В целом ряде случаев развитие приводит к появлению в конце песен более ясно оформленных и развитых построений.

Четвёртый, «синтетический» вид сквозной формы соединяет в себе характерные черты формы типа контрастного сопоставления (наличие нескольких музыкальных образов) и единого развития (внутреннее единство). Песен этого типа очень немного.

В сквозных формах возможны переходы от одного типа развития и композиции к другому. При этом намечаются два пути. Первый характеризуется движением от сопоставления законченных, чётких по структуре разделов формы к сквозному развитию. Приём такого перехода встречается в случаях, оправданных содержанием текста: начальные строфы, обычно повествовательного типа, могут объединяться в простую куплетную или песенную форму; переход к более драматически действенным эпизодам вызывает смену принципов развития. Противоположный путь связан с появлением чётких по структуре разделов в конце песен. Это объясняется как смысловой стороной текста (объединением строф, сходных по содержанию), так и действием чисто музыкальной логики завершения формы.

II.2. Сквозные формы в зрелом периоде творчества.

Рассматривая  «сквозные» песни Шуберта в хронологической  последовательности, можно заметить, как с течением времени каждый из видов внутренне изменяется, что связано с эволюцией творческого метода композитора. Шуберт отказывается от чередования в песне речитатива и ариозо и создаёт мелодику нового качества, где оба приёма переплавлены в одно целое.

Остановимся на сквозных формах типа контрастного развёртывания и контрастного сопоставления (по классификации В.П. Широковой – сквозная строфическая). Большие песенные формы, отличающиеся на раннем этапе некоторой громоздкостью и тематической пестротой, постепенно исчезают. Если композитор и обращается к балладному жанру, то использует «синтетический» тип – высший тип сквозной формы, найденный им в ранней балладе «Лесной царь». Принцип же контраста продолжает использоваться им, как один из наиболее ярких и действенных. В произведениях, основанных на коренном контрасте, Шуберту удаётся преодолеть рыхлость форм своих ранних произведений. Это достигается уменьшением размеров самих произведений и количества контрастных частей. Тональное единство возрастает. Чередование разделов подчиняется единой логике темпового развития. Внутри формы возникает чёткая дифференциация эпизодов на экспозиционные, разработочные и репризные. Это приводит к определённой динамике в развитии сквозной формы. Музыкальные цезуры, совпадающие с поэтическими, на разных участках формы имеют различную глубину: полные совершенные каденции встречаются на гранях функционально противоположных разделов и половинные – внутри самих разделов.

Итак, в процессе эволюции сквозных форм единого развития намечается тенденция, связанная с усилением в этих песня контраста. Это вызвано стремлением композитора к большей рельефности в передаче оттенков душевных движений в пределах одного настроения. В данном случае речь идёт не о контрасте крупных разделов, а о контрасте, чаще всего, внутри отдельной части формы (иногда – периода). Характерные особенности формы типа единого развития остаются в силе: один тональный центр, постоянный темп и различного рода интонационные связи. Контраст находит выражение в характере мелодии, лада и фортепианной фактуры.   

В зрелом периоде  творчества Шуберта заметно взаимовлияние  и взаимопроникновение принципов  строфической и сквозной форм, приводящее в целом ряде случаев к их сближению. Строфическая форма обогащается сквозным развитием; с другой стороны, возрастающее внутренне единство сквозных форм в ряде произведений сближает их с варьировано-строфическими. Сходство особенно усиливается в следующих случаях:

1)при интонационной  связи разделов;

2) при совпадении музыкальных цезур с окончаниями поэтических строф, т.е. соответствии каждого раздела музыкальной формы одной строфе текста;

3) при одинаковых  окончаниях музыкальных строф,  в чём сказывается влияние  куплетной формы на сквозную.

Использование характерных принципов более определённых и чётких форм (варьировано-строфической и куплетной) вносит в сквозную форму большое композиционное единство.

Т.о., в музыке эпохи романтизма под влиянием литературных программных ассоциаций, появились новые  музыкальные образы, понятные широкой аудитории. Были созданы новые выразительные средства музыки, в том числе и новые музыкальные формы. Значительная роль в этом процессе принадлежала романсу, песне. Так появилась сквозная форма песни единого развития, родоначальником которой стал Ф. Шуберт. 

Рассмотрим  сквозную форму в позднем периоде  творчества Ф. Шуберта, ярким примером которой является «Предчувствие воина» из цикла «Лебединая песня».

III. Анализ романса Ф. Шуберта «Предчувствие воина».

В основу романса положено стихотворение Л. Рельштаба, повествующее о размышлениях воина накануне битвы.

Романс написан  в сквозной строфической форме, которая основана на сопоставлении крупных, структурно-оформленных эпизодов, значительно контрастирующих между собой.

Скорбный ход рассуждений  воина допускает толкование стихотворения  в трагическом плане. Исходный и  конечный образ романса (он обрамлён одним тематическим материалом) выражает суровую сосредоточенность состояния  действующего лица. Смысловой контраст в тексте вызывает коренной контраст музыкальных выразительных средств. Соответственно поэтическим строфам возникают четыре контрастных раздела, по форме не превышающие периода, с фортепианным вступлением и вокальным заключением на музыке вступления: