Симфоническое и камерное творчество Танеева

Реферат: Симфоническое и камерное творчество Танеева

 
 
Симфоническое творчество.

Четыре симфонии Танеева созданы на протяжении последней четверти XIX века. Первая из них была написана в самом начале композиторской деятельности в 1874/75 учебном году в консерваторском классе Чайковского. Четвертая (1896-1898) ознаменовала зр лость сложившегося мастера. Она занимает важнейшее место в творческом пути композитора. Впервые в инструментальной музыке Танеева воплощена законченная и характерная для его зрелого творчества идейно-художественная концепция, которая еще не раз будет утверждаться в танеевских многочастных произведениях - камерно-инструментальных циклах, Второй кантате, а также осуществлены музыкально-драматургические принципы циклической формы, прежде всего особый тип монотематизма.

В музыкальной жизни симфония до минор фигурировала как единственная и многие десятилетия обозначалась "Первой". Тот факт, что лишь она одна из его симфоний была опубликована, свидетельствует не только о взыскательности мастера, но и о поисках своего пути, о потребности и сознательно поставленной задаче сказать свое слово в жанре многочастной симфонии (совершенно так же обстояло и с камерными ансамблями, и с романсами, и с хорами). Пройденный Танеевым путь от Первой к Четвертой симфонии - то, от чего он уходил и то, к чему шел - очень существен для понимания эволюции стиля этого композитора, а в чем-то и шире - стилеобразующих процессов, показательных для эпохи в целом.

Уже упоминалось, что Первая симфония ми минор писалась буквально "вослед" Второй Чайковского, которая была впервые исполнена в Москве в январе 1873 года (дата в конце рукописи первой части танеевской - 1 сентября того же года). О влиянии старшего музыканта на ученика обычно говорится в самом общем виде. На раннем этапе занятий композицией воздействие Чайковского было явным и конкретным, что наглядно прослеживается в юношеской симфонии. С формальной стороны сходство проявилось в аналогичном построении цикла: драматическая первая часть, на втором месте Allegretto, третья часть - скерцо, наконец, финал, сочетающий в себе вариационную и сонатную формы; у Танеева, как и во Второй Чайковского, вначале идут вариации на первую тему, а затем экспонируется лирический образ.

Гораздо важнее внутреннее родство. Вторая симфония Чайковского принадлежит к типу "характеристического симфонизма" (термин Н. В. Туманиной). Благодаря большой роли жанрового начала, она менее субъективна, не столь лирична, как другие его симфонии. Но концепция произведения типична для Чайковского: развитие образов от лирических (точнее, лирико-драматических) элементов к народным, с преобладанием последних и постепенным возрастанием их драматургической роли. У Танеева, в общих чертах, - та же концепция, то же стремление сочетать образы лирико-драматические (первая часть) с образами, восходящими к народным истокам (вторая и третья части, однако более опосредованно, чем у Чайковского). В финале Танеев цитирует народную песню (как в Первой симфонии Чайковского - "улично-городскую") и на ней строит завершающий этап развития образов цикла - как у Чайковского в обеих его к тому времени написанных симфониях. Можно напомнить, что Вторая симфония Чайковского, как никакое другое его произведение понравившаяся музыкантам Могучей кучки, была близка петербургским композиторам. Воспроизводя ее концепцию и основные принципы, Танеев-юноша входил в общее русло русского симфонизма.

В сопоставлении тем и методах развития первой части ощущается воздействие классического симфонизма. Отбор тематизма с учетом удобства вычленения небольших ячеек для последующей мотивно-тематической работы, полифонического соединения и тонального развития связывается прежде всего с принципами бетховенской сонатности. Многообразно проявляется жанровое начало тематизма. Тема второй части напоминает щедривку, веснянку или иную украинскую песню. Третья часть - мазурка; трио (как и у Бородина в Первой симфонии) напоминает задумчивую песню типа протяжной. В финале доминирует народная тема плясового, разухабистого характера "Не лед трещит" - та самая, которая прозвучит в последней картине "Петрушки" Стравинского (нотный пример 1).

Симфония ми минор малосамостоятельна. На первый взгляд недостаточно самобытной представляется и увертюра ре минор - другая большая оркестровая пьеса консерваторских лет, дипломная работа. В ней тоже несомненно и велико воздействие Чайковского. Трехчастность главной партии и динамическая реприза в ней, разработочность внутри главной партии, секвентное развитие лирической мелодии (ц. 22), драматизирующие подголоски в нижних голосах (ц. 5 и др.), ряд особенностей оркестровой фактуры (например, диалогическое противопоставление групп - ц. 8,10,17 и др.) - таковы суммарно признаки "школы".

Если не знать позднейших произведений Танеева, то ни симфония, ни увертюра не демонстрируют почти ничего, кроме надежного профессионализма; однако, освещенные ретроспективно зрелым творческим опытом композитора, они открывают много черт своеобразия. Тематизм здесь - часто не более чем общее место. Но Танеев берет - избирательно - некоторые его особенности (интонационные прежде всего), использует их интенсивно и в индивидуальном контексте образности и развития, и это - уже нечто танеевское. В этих сочинениях, еще более - в Увертюре соль минор происходила кристаллизация индивидуальных черт - как в содержании и характере тематизма, так и в приемах и методах изложения и развития (интонационно-тематические связи внутри частей и на уровне цикла, использование средств полифонии и т. д.). Сама обобщенность тематизма становится индивидуальным свойством танеевской музыки. Таково, к примеру, начало вступления увертюры ре минор, определяющее облик всей пьесы (нотный пример 2). Тематизм, в основе которого лежит уменьшенный септаккорд (в виде терцквартаккорда), а в некоторых дальнейших вариантах крайние звуки мотива-ядра образуют уменьшенную септиму, нередко встречается в музыке декламационного, патетического склада. Взяв этот оборот из общего словаря, Танеев делает его своим. Переменность VII ступени (повышенной - натуральной) закрепляется в темах аналогичного - лирико-философского - характера. Дважды они встречаются в той же тональности - ре минор (квартет 1874 года без ор. и тема фуги из хора "Прометей", ср. с нотными примерами 11 и 39); третий пример - совсем поздний, из кантаты № 2 (№ 4, ц. 4).

Вероятно, Танеев рано начал осознавать себя как композитора. Не может быть случайностью, что после симфонии ми минор он никогда больше не писал музыки столь ярко жанровой. Это было чу-жое, которое не могло стать своим. Возможности же обнаружения и активного выведения обширного материала из немногих исходных зерен, синтезирования тематизма, его контрапунктической разработки оказались близки его характеру.

Поисками своего пути была отмечена Вторая симфония си-бемоль мажор. Она близко примыкает к Первой и по времени создания, и по характеру образности, и по типу драматургии. Она также создавалась в тесном общении с Чайковским и под его руководством. Тема интродукции и обе основные темы Allegro были сочинены и показаны учителю еще в 1875 году, работа над симфонией протекала в 1877-78 годах. Как раз в то время, когда старший из музыкантов изучал в рукописи Allegro симфонии си-бемоль мажор, младший знакомился с рукописью Четвертой симфонии Чайковского, четырехручное переложение которой ему предстояло сделать по просьбе автора. В письме Петра Ильича от 4/16 апреля 1878 года дается подробный анализ первой части новой симфонии Танеева, сравнение ее с первой: Чайковский нашел, что симфонию непременно нужно завершить, что Allegro - "вещь очень хорошая, очень интересная и очень талантливая" (281,218). Основные критические замечания относились к инструментовке, которая, по мнению Чайковского, все еще оставалась слабой стороной молодого композитора. О требованиях Чайковского к Танееву в области инструментовки можно судить по его поправкам, пометкам, частичном "пересочинении", содержащимся в автографе симфонии ми минор и опубликованным Несмотря на настояния учителя, симфония си-бемоль мажор не была завершена. В партитуре остались первая часть и финал, в четырехстрочном изложении (с намеченной инструментовкой) - вторая; третья часть не была написана. В наши дни В. М. Блок отредактировал партитуру крайних частей и оркестровал Andante (50); симфония издана и исполнена, стало возможным судить о ней как о явлении симфонической культуры своего времени. В ней нашли своеобразное сочетание лирико-драматический, идущий непосредственно от Чайковского, и жанрово-эпический, "кучкистский" типы русского симфонизма. Такого рода сочетание в разных соотношениях мы находим в симфониях Аренского, Рахманинова, Калинникова. Сказанное относится прежде всего к тематизму. Лучшая часть цикла - Andante, обе ее глубоко лирические темы; лирическая же тема побочной партии широко распета в финале (тут композитор использовал мелодию своего романса "Люди спят" - редчайший у этого автора случай переноса тематизма). Из созданных трех частей финал в целом менее убедителен. Народно-жанровый характер его производит впечатление несколько внешней праздничности. Все три части написаны в сонатной форме; при отсутствии ярких образных контрастов и тематизме песенного характера это не вполне оправданно и органично. В симфонии экспозиционные разделы сильнее, чем разработочные, вообще развитие зачастую инертно.

И все же симфония си-бемоль мажор - отнюдь не ученическая работа. Она привлекает свежестью чувств, открытостью их выражения, щедрым мелодизмом. Индивидуальные склонности Танеева проявились в некоторых приемах развития. Так, в разработке Allegro (ц. 16) в трех оркестровых голосах одновременно звучат начало главной, начало побочной и конец побочной тем. В разработке Andante встречаем небольшое фугато.

К своей незавершенной симфонии Танеев никогда не возвращался (как, впрочем, и к другим сочинениям 70-80-х годов, не создавал и новых редакций). Возможно, здесь сыграло роль неодобрение Н. Г. Рубинштейна, исполнившего один раз на репетиции первую часть, притом и автору свое произведение не понравилось. В прекращении работы могло сыграть роль знакомство с только что Написанной Четвертой симфонией Чайковского, открывшей новые горизонты симфонизма. Но были, несомненно, и более глубокие Причины, заключавшиеся в выработке собственных концепций. Период между написанием Второй и Третьей симфоний чрезвычайно важен в биографии Танеева. Это и сложный путь реализации (попыток реализации?) идеи "русской полифонии", и создание кантаты "Иоанн Дамаскин", и активное овладение стилевыми нормами венского классицизма в камерно-ансамблевом жанре.

Третья симфония ре минор была написана в 1884 году. Строением этот большой четырехчастный цикл несколько отличается от предыдущих симфоний: в Первой скерцо-мазурка - третья часть, такое Же место должно было занять во Второй ненаписанное скерцо. В Третьей же симфонии цикл складывается из Allegro, скерцо, интермеццо и финала.

В отношении концепции Третья симфония также находится в русле симфонизма Чайковского 70-х годов; это прежде всего некий .эмоциональный путь от индивидуального к народно-массовому '- от первого сонатного allegro к финалу. Наиболее привлекательны средние части. Они в высокой степени воплощают как раз те свойства музыки, в которых принято отказывать Танееву: сердечность, общительность, простоту. В образном строе и музыкальном содержании симфонии выражен синтез, условно говоря, лирико-драматических и народно-эпических черт, который присутствовал и в предыдущих двух симфониях и "составляющие" которого восходили к Чайковскому и петербургской школе. Не случайно в рукописи финала есть пометка автора "Style Petersbourgeois" (возможно, не лишенная самоиронии). "Петербургский стиль" проявляется в финале через тематизм народного склада - песенный, хороводный. Влияние Чайковского сказалось как в общей романтической окрашенности, особенно первой части, так и в деталях музыкального языка (задержаниях, отдельных мелодических оборотах, развитии по секвенциям и т. д.). Но "удельный вес" индивидуальных черт, присущих творческой манере самого Танеева, в этой симфонии очень возрос. С первых же тактов улавливается несколько иной тип эмоциональности, иной "уровень лиризма". Тема сонатного allegro первой части (кларнеты, удвоенные триолями альтов, рр) отмечена сумрачным, затаенным колоритом и предвещает уже вполне танеевский тематизм созданного двумя годами позже, тоже ре-минорного квартета (нотный пример 3; ср. с нотным примером 11).

Основные отличия связаны с особенностями интонационного строительства. Важное значение придается начальному тематическому тезису, приобретающему затем роль движущей силы, появляющемуся на гранях формы, преобразующемуся в процессе развертывания музыкальной ткани. Так, побочная партия первой части основана на обращении отдельных мелодических оборотов главной, а модификация начала побочной, в свою очередь, положена в основу basso ostinato, на котором звучит заключительная партия. Уверенно использует Танеев сложившиеся в работе над кантатой "Иоанн Дамаскин" полифонические приемы изложения (например, сочетание темы с ее вариантом или элементом) и развития (особенно - в разработанных и заключительных разделах).

Финал - Allefro energico - едва ли не самая драматичная часть цикла. Не утверждение с первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода - итог в равной мере самой этой части и всей симфонии в целом.

Показом индивидуального как всеобщего, возвышением личного до общечеловеческого обусловлена диалектика цикла, потребовавшая максимального внимания к средствам его объединения - своеобразно представленному принципу монотематизма, осознанному Танеевым как историческая закономерность. Запись в дневнике от 15 марта 1896 года о беседе с Г. Э. Конюсом, по времени совпадающая с началом работы над симфонией до минор, воспринимается как программа действий: "Разговор о параллелизме в изменениях, происшедших в оперных и инструментальных формах (отсутствие резкого разделения на части и введение проходящих через все сочинение тем). Дальнейший шаг: сохранить тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам" (247,147). Упоминая оперные формы, Танеев имеет в виду, вероятно, лейтмотивизм опер Вагнера, но также и опыт Чайковского, Римского-Корсакова и свой собственный ("Орестея"), в инструментальной музыке - творчество венских классиков (Пятая Бетховена), симфонические сочинения романтиков - Берлиоза, Листа, Франка; здесь наличие объединяющей темы или тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе привело к преобразованию циклической формы в одночастную.

На типе монотематизма Четвертой симфонии Танеева сказалась эта генетическая двойственность, порождающая и возможность разной интерпретации, скажем, лейттемы. Можно - вслед за Н. В. Ту-маниной (265, 107) - рассматривать начало симфонии как вступление. Очевидные художественные прецеденты - не только "Прелюды" Листа, но и Четвертая и Пятая Чайковского. Как и в этих симфониях, тема появляется в разных частях танеевской как нечто, противопоставленное другим образам, и превращается из остроконфликтной в уверенно-утвердительную. Лейттематизм - в сочетании с общим лирико-драматическим тонусом - придает музыке черты поэмности. Но едва ли не более убедительна предложенная Вл. В. Протопоповым (212, 16) трактовка лейттемы как первого элемента главной партии. За ней встает иной ряд уподоблений, и прежде всего - Пятая симфония Бетховена; это обращает мысли не к моноте-матизму романтического типа, а к интонационно-тематическому единству цикла. Симфония до минор дает яркие примеры таких связей наряду с наличием собственно лейтмотивизм а, и в этом - одно из проявлений стилевого синтеза в творчестве Танеева.