Романтические тенденции в трактовке жанра симфонии на примере сочинений Ф.Шуберта, Г.Берлиоза, Ф. Листа

 

Романтические тенденции в трактовке  жанра симфонии на примере сочинений  Ф.Шуберта, Г.Берлиоза, Ф. Листа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

1. Введение. Жанр симфонии в эпоху романтизма. ………3
2. Песенный симфонизм Шуберта…………………………….6
3. Программность Берлиоза…………………………………….9
4. Особенности симфонических произведений Листа…14
5. Заключение………………………………………………………18
6. Список использованной литературы……………………..20

 

 

Введение

Жанр симфонии, сформировавшийся в середине XVIII века и столь популярный у Венских классиков, не потерял своей актуальности и в эпоху романтизма, который стал в искусстве « явлением сложным и неоднородным.» (4;170). Однако вследствие общих тенденций к трансформации и отходу от правил, характерных этой эпохе, значительно изменился. Свободное лирическое высказывание изменило структуру симфонии и её общий замысел. У венских классиков четырехчастный симфонический цикл часто выступает как характеристика определенного состояния человека.. Иногда части классической симфонии трактуют так: сонатное allegro – человек действующий, медленная часть – человек размышляющий, скерцо или танец – человек играющий.

У венских классиков стабилизировался исполнительский аппарат – парный состав симфонического оркестра с чётким делением на группы. Программность  как таковая не была распространена, хотя и встречалась, например, Пасторальная симфония Бетховена. Именно представителями Венского Классицизма были созданы различные типы симфонизма - народно-жанровый, лирико-драматический, героико-драматический, которые в последствие были развиты и обогащены композиторами романтиками. Традиции Шуберта продолжили А. Брукнер, Г. Малер, П. Чайковский. В творчестве Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Штрауса нашли развитие принципы программного симфонизма,  предвосхищённого Бетховеном. Ф. Мендельсон, Р. Шуман, И. Брамс стремились к органичному соединению в симфонии классических и романтических традиций. Из композиторов различных национальных школ большой вклад в развитие симфонии внесли К. Сен-Санс, С. Франк, русские композиторы.

Романтическая симфония появилась не случайно. Её предпосылками явились Лондонские симфонии Гайдна с их медленными вступлениями, также у Гайдна впервые симфонии получили названия – «Военная», «Детская». У Моцарта – симфония Es-dur, столь любимая романтиками; симфония g-moll, где ГП не активная, действенная, а лирическая и песенная, хотя и с элементами внутреннего драматизма. Уже Бетховена можно считать почти романтиком – ведь у него Симфония №6 состоит из пяти частей, и развитие протекает по определённому сюжету; многие его сонаты двух- или четырёхчастны; в финале симфонии №9 появляется хор. Введение в симфонию вокального начала, и, вследствие этого, сближение с ораториально-кантатными жанрами, наблюдается далее у Г. Берлиоза, Г. Малера, Д. Шостаковича. Также отмечается тенденция к более индивидуальному взгляду на симфонию. У Гайдна – более ста симфоний, Моцарта – около 50, Бетховена – всего 9, и этот рубеж редко переступался последующими композиторами.

И всё же романтическая симфония – это особое явление, и первые примеры принято находить у Шуберта (отклонения от четырёхчастного цикла, романтическое сопоставление тональностей, проникновение песенности). Ведущий её принцип – программность, которая может пониматься в широком и узком смысле. Под программной в широком смысле понимается вся музыка, в которой содержатся такие немузыкальные элементы, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголовок. В узком смысле слово программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин романтики XIX столетия, т.е. разновидность инструментальной музыки, неразрывно связанной с определенными литературными образами. У Берлиоза под влиянием программности происходит расширение симфонического цикла (Фантастическая симфония – 5 частей, симфония “Ромео и Джульетта” - 7 частей). У Листа тенденция к сжатию симфонического цикла (Фауст-симфония из 3-х частей, симфония «Данте» – из 2-х частей); кроме того, Лист создал на основе симфонии новый жанр – одночастную симфоническую поэму.

Цель работы: выявить закономерности трактовки  жанра романтической симфонии в творчестве Ф.Шуберта, Г.Берлиоза, Ф.Листа.

 

 

Песенный симфонизм  Шуберта

Франц Шуберт относится к первым романтикам, его творчество называют «зарёй романтизма». В его музыке ещё нет такого сгущённого психологизма, как у более поздних романтиков. Этот композитор – лирик, и основа его музыки – внутренние переживания. Он передаёт в музыке любовь и многие другие чувства.«Жестокой действительности Шуберт мог противопоставить только богатство внутреннего мира «маленького человека».»(4; 200). В последних произведениях его главная тема – одиночество. Лирическая природа его музыки предопределила его главный жанр творчества – песню. У него более 600 песен. Песенность повлияла на многие инструментальные жанры, в том числе на симфонию.

В юности Шуберт возглавлял студенческий оркестр и дирижировал им. Тогда же он овладел мастерством инструментовки, но жизнь редко предоставляла ему поводы писать для оркестра; после шести юношеских симфоний созданы лишь симфония си минор («Неоконченная») и симфония до мажор (1828). В серии ранних симфоний наиболее интересна пятая (си минор), но только шубертовская Неоконченная вводит нас в новый мир, далекий от классических стилей предшественников композитора. Как и у них, развитие тем и фактуры в Неоконченной исполнено интеллектуального блеска, но по силе эмоционального воздействия Неоконченная близка шубертовским песням. В величественной до-мажорной симфонии подобные качества выступают еще ярче.

Шуберт –  создатель лирико-драматической  симфонии (неоконченной). Песенность проявилась в его симфониях на различных уровнях – в форме, характере тематизма, интонационности. Песенные темы преобладают у Шуберта, например, в «Неоконченной симфонии»: в первой части это– главная, побочная, заключительная партии, во второй – побочная. Практически всегда основные партии симфоний Шуберта написаны в завершённой форме – по аналогии с куплетами песни.

Шуберт не ограничен  рамками лирико-песенности. Кроме  Неоконченной большой популярностью пользуется эпическая симфония C-dur.

Лирико-драматическая «Неоконченная» симфония h-moll написана в 1822 г., в пору творческого рассвета. Вопреки дилетантскому мнению, Шуберт не дописал эту симфонию не из-за того, что не успел, а потому, что этого требовал общий замысел симфонии. Двух частей для произведения было вполне достаточно, третью часть – скерцо – композитор начал, но через некоторое принял решение отказаться от неё. Таким образом « Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности.» (4; 245).

Впервые личная лирическая тема стала основой в симфонии. Песенность пронизывает всю симфонию, проявляется в характере и изложении тем - мелодия и аккомпанемент (как в песне), в форме – форма законченная (как куплет), в развитии – оно преимущественно вариационное, приближённость звучания мелодии к голосу. В симфонии 2 части – в тональностях си минор и ми мажор.

Романтические черты проявляются  не только в песенности и 2-х частности, но и в тональных соотношениях. Это – не классическое соотношение. Щуберт заботится о красочном сопоставлении тональностей (Г.П. – h-moll, П.П. – G-dur, а в репризе П.П. – в D-dur). Терцовое соотношение тональностей характерно для романтиков. Во II-й части Г.П. – E-dur, П.П. – cis-moll, а в репризе П.П. – a-moll. Здесь тоже терцовое соотношение тональностей. Романтической чертой также является и вариационность тем – не дробление тем на мотивы, а варьирование целой темы. Симфония заканчивается в E-dur, при основной тональности h-moll. Подобная свободная трактовка тонального плана станет характерной чертой для романтиков. Интересно, что не смотря на все романтические нововведения, в «Неоконченной симфонии» Шуберт повторяет экспозицию – совсем как это принято у классиков. На грани экспозиции и разработки возникает тема вступления. Здесь она в e-moll. В разработке участвует тема вступления (но драматизированная) и синкопированный ритм от аккомпанемента П.П.. Здесь огромна роль полифонических приёмов. Появляется преобразованная тема вступления. Звучит грозно, повелительно, сначала у медных, а потом проходит каноном во всех голосах. Драматическая кульминация, построенная на теме вступления каноном и на синкопированном ритме П.П.. Рядом с ней соседствует мажорная кульминация – D-dur.

Вторая часть  написана в ми мажоре – тональность мажорной субдоминанты. Сонатная форма без разработки – достаточно редкая форма для вторых частей симфонии. Здесь присутствует пейзажная лирика. В общих чертах характер второй части можно определить как светлый, хотя и встречаются вспышки драматизма. В коде все темы по очереди как бы растворяются. Звучат элементы Г.П.

Таким образом, Шуберт предопределил  многие особенности романтического симфонизма как в идейно образной сфере, и в стредствах музыкальной  выразительности: в тональном плане, в явно выраженной опоре на песенный тематизм, форме.

 

 

 

Программность Берлиоза

Историческая  роль Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Конечно, программность в инструментальной музыке не была открыта Берлиозом. Ещё в 18 веке композиторы различных стран прибегали к музыкальному воплощению различных образов и картин окружающего мира: так было в творчестве французских клавесинистов, в концертах Времена Года Вивальди. Есть программность в отдельных произведениях Гайдна, Моцарта, Керубини, Бетховена.

Но программность Берлиоза имеет совершенно иной смысл. Она представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением  французской национальной культуры.

Основная творческая направленность Берлиоза имеет своим следствием постепенную и всё большую  театрализацию симфонии. Так, если «Фантастическая  симфония» и «Гарольд в Италии» являются программными симфониями, то драматическая симфония с хорами «Ромео и Джульетта – это уже по существу смешанный, синтетический жанр, объединяющий особенности  симфонии и оратории-кантаты, хотя ведущим в ней остаётся симфоническое начало, так как основное её содержание раскрывается симфоническими средствами.

Все симфонии Берлиоза имеют  программное название – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в  Италии», «Ромео и Джульетта». Кроме  названных у него есть произведения менее определённых жанров, но на основе симфонии.

Драматическая легенда «Осуждение Фауста» является почти оперой, но предназначена для концертного  исполнения и заключает в себе элементы симфонии и оратории. Если симфоническое творчество Берлиоза обнаруживает процесс театрализации симфонии, то в его операх громадную роль играет симфоническое начало. Происходит характерное для зрелого романтизма взаимопроникновение принципов инструментально-симфонической, оперной и ораториальной музыки.

Программность, как ведущий творческий принцип Берлиоза, ведёт к новой трактовке симфонического цикла. Прежде всего количество частей цикла диктуется не столько сложившимися традициями классического симфонизма, сколько данным конкретным программным замыслом.

Объединяющим  началом в симфоническом цикле Берлиоза обычно является одна тема, проходящая через все части и характеризующая главный образ – персонаж симфонии. Эта тема пронизывает собою весь цикл и является лейтмотивом симфонии. Таков мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии» или мотив Гарольда в симфонии «Гарольд в Италии». На мотиве любви, звучащем в партии хора в начале симфонии «Ромео и Джульетта», основано большое симфоническое adagio, рисующее любовную сцену. Вместе с тем симфонический цикл Берлиоза лишён единства и целостности бетховенского симфонического цикла. Отдельные части симфонии, следуя друг за другом, представляют ряд красочных и внешне связанных музыкальных картин и образов, последовательно раскрывающих все главные перипетии избранной программы. В драматургии симфонии уже отсутствует то динамически целеустремлённое, конфликтное развитие единой идеи, какое присуще бетховенскому симфонизму. Особенность творческого метода Берлиоза – картинная описательность – обуславливает именно такую трактовку симфонического цикла. Но при этом монументальность, демократизм, гражданский пафос связывают симфонизм Берлиоза с бетховенской традицией.

Фантастическая  симфония является первым крупным произведением  Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости. Она имела программный подзаголовок – «Эпизод из жизни артиста». В романтико-фантастических красках симфония изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, страдающего от неразделённой любви к Гарриет Смитсон.

Паганини, восхищённый Фантастической симфонией, заказал Берлиозу альтовый концерт, но Берлиоз с другой стороны подошёл к заказу – так была написана симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии».

Участие солистов и хора сближает симфонию «Ромео и  Джульетта» с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Поэтому симфония и названа драматической. Очевидно, Берлиоз здесь следовал по пути Бетховена с его 9 симфонией, где в финале вступает хор, здесь же вокальный элемент присутствует в течение всей симфонии. Последняя часть – патер Лоренцо и хор примирения – вполне могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто симфоническими средствами – уличная схватка в начале симфонии, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Особый программный замысел симфонии  заставил Берлиоза решительно отступить от классической симфонической традиции и создать многочастное произведение, где структура обусловлена последовательностью событий в развитии сюжета. И всё же в средних частях симфонии (Ночь любви и Фея Маб) можно видеть связи с симфонические адажио и скерцо. По своим размерам Ромео и Джульетта Берлиоза превосходит всё, что существовало до этого в симфонической области.