Разбор романса А. Гурилева «Внутренняя музыка»

Разбор романса А. Гурилева «Внутренняя музыка».

Романс – камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. В романсе мелодия более детализированно, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отд. поэтические образы, их развитие и смену, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз. Инструментально сопровождение в романсе имеет важное выразительное значение и зачастую является равноправным участником ансамбля. Романс подразделяется на отдельные жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в танцевальных ритмах и т. д.

По форме романс схож с песней; как и последняя, он пишется в коленном складе, но в нём необязательна та квадратура, та чётность тактов, которые преследуются в песне. В романсе допускаются отступления в виде так называемых расширений или вставок, переходов от одного колена к другому. Вокальная партия романса должна иметь ясное и рельефное мелодическое очертание и отличаться певучестью. Рефрен, или припев, в романсе чаще всего отсутствует. (Хотя бывают и исключения, как, например, произведение А. С. Даргомыжского «Старый капрал» — романс с припевом в форме куплетной песни). В романсе следует обращать внимание больше на передачу общего настроения текста, чем на подробную иллюстрацию его деталей. Интерес должен главным образом лежать в мелодии, а не в аккомпанементе. Романс пишется для пения с аккомпанементом одного инструмента, преимущественно фортепиано и относится к разряду камерной музыки, хотя некоторые романсы аккомпанируются оркестром.

Термин "романс" возник в Испании и первоначально обозначал светскую песню на испанском ("романском") языках, а не на латинском, принятом в церковных песнопениях. Распространившись в других странах, термин "романс" стал обозначать, с одной стороны, поэтический жанр: особо напевное лирическое стихотворение (а также стихотворение, предназначенное для музыки), а с другой – жанр вокальной музыки. Во Франции термин "романс" (romance) применялся наряду с термином chanson в XVIII и начале XIX вв., затем его заменило понятие melodie, введённое Г. Берлиозом как жанровое обозначение вокального произведения с сопровождением. В некоторых странах романс и песня обозначаются одним словом. В России название "романс" первоначально носили вокальные произведения, написанные на французском тексте (хотя бы и русским композитором). Романсы с текстом на русском языке называли "российскими песнями".

Непосредственными предшественниками романса в современном значении этого термина наряду с песенными жанрами явились вокальные подтекстовки танцевальных форм: менуэтов, сицилиан и т. п. Развитие романса как синтетического, музыкально-поэтического жанра начинается во второй половине VIII в. В творчестве композиторов берлинской школы можно найти примеры тонкого слияния музыки и стиха. В это же время начинается и теоретическое осмысление проблем соединения музыки и слова.

 В XIX в., особенно в творчестве композиторов романтического направления, романс становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи тенденции: обращение к внутреннему, душевному миру человека и к сокровищам народного искусства. В творчестве крупнейших авторов романсов XIX в. заметно тесное взаимодействие этих линий. Раньше всего новый тип романса сложился в австрийской музыке; создателем его по праву считается Ф. Шуберт. Вскоре возникают и другие яркие национальные школы романса: французская (Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне), русская (М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов). Наряду с камерно-вокальной классикой в XIX в. развивался и бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей и стилистически близкий песне. Эти две области романса не были изолированными и постоянно взаимодействовали, особенно в России. Романсы А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова, А. И. Дюбюка обладают несомненными художественными достоинствами и не утратили значения. Творчество великих мастеров романса развивалось во взаимодействии с поэтическими направлениями. В истории искусства тесно связаны имена Ф. Шуберта и И. В. Гёте, Р. Шумана и Г. Гейне, М. И. Глинки и А. С. Пушкина, П. И. Чайковского и А. К. Толстого, Н. А. Римского-Корсакова и А. Н. Майкова. Творчество Пушкина оказало сильнейшее воздействие на русский романс. Это проявилось не только в количестве произведений, написанных на его стихотворения. Во многих из этих романсов (особенно у Глинки и Римского-Корсакова) нашли отражение и эстетические, и стилистические принципы поэта.

Русские композиторы XIX в. уделяли особое внимание проблеме декламационности (А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский). Романс в их творчестве иногда приобретает черты театральной сценки, исполняемой конкретным персонажем (Даргомыжский - "Червяк", "Титулярный советник", Мусоргский - "Семинарист", "Светик Савишна", "Озорник" и др.). В творчестве Чайковского романс нередко приближается к оперной арии с широким, симфонизированным развитием ("День ли царит"). Этот тип романса характерен и для Рахманинова ("Весенние воды").

Расширение выразительных возможностей романса осуществляется и другим путём. Композиторы нередко объединяют романсы в вокальный цикл, создавая относительно крупное и тематически богатое "сюитного" типа произведение, в котором, в частности, может быть использовано такое острое противопоставление контрастных музыкально-поэтических образов, какое невозможно в пределах одного романса. Жанр вокального цикла позволяет композитору дать разностороннюю характеристику его основным героям, представить музыкальными средствами само развитие поэтических образов и сюжета. Первый вокальный цикл принадлежит Л. Бетховену ("К далёкой возлюбленной", 1816), вполне зрелые образцы этого жанра были созданы Ф. Шубертом ("Прекрасная мельничиха", 1823, и "Зимний путь", 1827). В дальнейшем вокальные циклы писали Шуман, Брамс, Малер, Вольф и другие композиторы, в том числе русские: Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков.

Во второй половине XIX - начале XX вв. в области романса выдвигаются представители молодых национальных школ: чешской (Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Новак), польской (М. Карлович, К. Шимановский), финской (Я. Сибелиус), норвежской (X. Хьерульф, Э. Григ), внёсшие существенный вклад в развитие жанра.

Развитие романса в XX в. – уже в первые его десятилетия – представляет более сложную картину. Наряду с продолжением традиции XIX в. композиторы стремятся решить ряд новых задач или найти новое решение старых. По-новому ставится, например, проблема синтеза музыки и поэзии; композиторы пытаются найти в каждом произведении индивидуальное её решение, вне типовых жанров и форм. Так возникает новый род камерно-вокальных произведений – "стихотворение с музыкой". Подобного рода сочинения есть у С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева ("Пять стихотворений Ахматовой"), у французских композиторов (К. Дебюсси, "Cinq Pommes de Baudelaire" и др.). На новой основе, вне опоры на традиции оперной декламационности, решается в романсе проблема музыкально-речевой интонации. Чтобы максимально приблизиться к интонациям естественной речи, композиторы обращаются к текстам, написанным свободным стихом и даже прозой (Дебюсси - "Песни Билитис", Прокофьев - "Гадкий утёнок"), используют свободно интонируемый "музыкальный говор" (Sprechstimme, Sprechgesang). Первым и наиболее радикальным образцом Sprechgesang был цикл А. Шёнберга "Лунный Пьеро" (1912), в дальнейшем этот приём использовался главным образом как эпизодический. С другой стороны, в романсе XX в. интенсивно развивается инструментальное начало. Фортепианная партия зачастую становится настолько самостоятельной и образной, что можно говорить об особом жанре "романса-прелюдии" ("Сирень" Рахманинова, мн. романсы Дебюсси). Следует отметить также проникновение в романс элементов фольклора, главным образом народных музыкально-речевых жанров (И. Ф. Стравинский - "Прибаутки"), интерес к диалектным особенностям народной песни (М. Равель, М. де Фалья). Большое количество стилистических находок в романсе XX в. не могло, однако, компенсировать некоторой потери общительности, доступности, свойственной классике этого жанра.

Современные композиторы в первых образцах романса продолжают традицию предреволюционных десятилетий, затем находят собственный путь. В современном романсе осуществляется и творческое развитие классических камерно-вокальных жанров (Ан. А. Александров, H. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, Ю. В. Кочуров), и обновление их путём усиления песенного начала (Г. В. Свиридов) или начала интонационно- характеристического (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович). В шестидесятые-семидесятые года очень расширяется круг исполнительских средств романса, появляются циклы для нескольких исполнителей-певцов или для голоса и ансамбля инструментов, что приближает вокальные циклы к кантатным и даже вокально-симфоническим произведениям. Вокально-инструментальные циклы получили распространение и в современной зарубежной музыке (П. Булез, Б. Бриттен).

Романс характеризуется лирическим настроением. Однако спектр эмоциональных состояний в романсе настолько велик, что каждый исполнитель и слушатель имеет возможность выбрать наиболее близкое ему. В связи с тем, что романс обычно выражает любовное переживание, он либо имеет, либо подразумевает адресата, а следовательно, изначально диалогичен в самом своём содержании. Наличие двух героев порождает одно из самых важных качеств романса — его интимность, камерность. Во многих русских романсах обыгрываются цыганские мотивы (т. н. «цыганщина»).

Романс А. Гурилева «Внутренняя музыка» написан в двухчастной форме (AB) со вступлением (четыре такта). Обе части – аргумент и контраргумент – написаны в форме квадратного периода.

Романс написан в ми-бемоль мажоре. Размер двенадцать восьмых.

Вступление начинается с арпеджированного тонического трезвучия, потом через септаккорд второй ступени гармонического лада приходит к доминантовому терцквартаккорду. Следующий такт и, соответственно, следующий мотив, опять начинается с арпеджированного трезвучия, теперь доминантового, которое разрешается в тоническое трезвучие с задержанием квинтового тона. Затем следует половинная каденция (тонический секстаккорд и субдоминантовое трезвучие в третьем такте и доминантовое трезвучие с квартой и доминантовым септаккордом с пропущенной квинтой в четвертом такте).

Первая часть начинается с секвенции из двух звеньев. Первое звено (первый-второй такты первой части) открывается тоническим трезвучием с пропущенной квинтой, за ним следует септаккорд второй ступени натурального лада также с пропущенной квинтой, за ним – септаккорд второй повышенной ступени (терция альтерирована) с пропущенной квинтой, а следом – тонический секстаккорд. Второй такт первой части начинается с субдоминантового трезвучия, затем через доминантовый септаккорд ко второй ступени мы отклоняемся в фа минор и приходим к его тоническому трезвучию. Звено повторяется в тональности второй ступени (третий-четвертый такты), и в конце его мы оказываемся в соль миноре – тональности третьей ступени. Пятый такт начинается с тонического трезвучия соль минора, за которым следует септаккорд первой ступени, затем через квинтсекстаккорд седьмой ступени к ре минору, переходящий через субдоминантовый квартсекстаккорд  в септаккорд седьмой ступени, за которым следует доминантовый квинтсекстаккорд ре минора, мы отклоняемся в ре минор – доминанту к нашей предыдущей тональности, которая одновременно является тональностью третьей ступени для си минора, куда мы попадаем в седьмом такте. Открывает седьмой такт секстаккорд второй ступени си-бемоль мажора, за которым следует кадансовый  квартсекстаккорд си-бемоль мажора, затем он же с альтерированными терцией и квинтой. Завершают каденцию доминантсептаккорд с квартой, затем он же с терцией и тоническое трезвучие си-бемоль минора.

Вторая часть начинается в соль-бемоль мажоре. За тоническим трезвучием соль-бемоль мажора следуют доминантовое трезвучие и доминантовый септаккорд, который во втором такте разрешится прерванным оборотом в ми-бемоль минор (трезвучие шестой ступени соль-бемоль мажора). Тоническое трезвучие ми-бемоль минора через свою субдоминанту (ля-бемоль минорный секстаккорд) приходит к доминантовому трезвучию. Третий такт начинается с тонического секстаккорда, за ним последуют он же с альтерированной квартой и снова он же без альтерации. За ним следует субдоминантовое трезвучие, за ним – септаккорд альтерированной (повышенной) субдоминанты, а за ним – доминантовое трезвучие и доминантовый секундаккорд. Пятый такт второй части начинается в одноименной тональности – ми-бемоль мажоре, основной тональности романса. Оно открывается тоническим секстаккордом, за ним следует трезвучие второй ступени с квартой, а за ним секундаккорд второй ступени гармонического лада, который через проходящий доминантовый секстаккорд приходит в субдоминантовый секстаккорд гармонического лада, который приходит в доминантовое трезвучие и доминантовый секундаккорд. Седьмой такт начинается с тонического секстаккорда, который через альтерированное трезвучие третьей ступени приходит к субдоминантовому трезвучию с задержанием к терцовому тону. Затем происходит небольшое отклонение в тональность второй ступени, через септаккорд седьмой ступени к фа минору с пропущенной квинтой мы приходим к тоническому трезвучию фа минора и через секстаккорд второй ступени ми минора возвращаемся в основную тональность. Завершается романс полной каденцией: за кадансовым квартсекстаккордом следует септаккорд альтерированной (повышенной) субдоминанты с пропущенной квинтой, который через доминантовый секундаккорд с пропущенной тоникой приходит в тоническое трезвучие.

Фактура аккомпанемента гомофонно-гармоническая. Первый такт начинается с арпеджированного трезвучия, которое приходит к аккордам хорального склада. Второй такт повторяет по фактуре первый. Последующие два такта вступления представляют собой мелодию (фортепианную) в сопровождении аккомпанемента с пульсацией восьмыми долями. Аргумент являет собой вокальную мелодию в сопровождении фортепиано, так же с пульсацией восьмыми. Контраргумент более лиричен, это также вокальная мелодия в сопровождении фортепиано, но фактура аккомпанемента представляет из себя аккорды, разложенные на арпеджио, и только в самом конце, на самом последнем аккорде опять появляется аккордовая пульсация.

Романс предназначен для исполнения сопрано в сопровождении фортепиано. Вокальная мелодия выдержана в лучших традициях русского романса – это лирическая кантилена, без резких ритмических фигур и внезапных интонационных скачков (самый большой «шаг» в произведении – на большую сексту вверх), мелодия плавная, без диссонансов как гармонических, так и мелодических.