Особенности хорового письма С.В.Рахманинова на примере хоровых произведений «Сосна» и «Неволя» из цикла «6 хоров для женского или детско

Первая часть "Неволи" начинается пустой квинтой "фа-до" в партии сопровождения. На третью долю такта вступают обе хоровые партии, звучащие в терцию. Мелодическая линия развивается поступенно в восходящем движении; ее интонации напоминают народную песенность. Первое предложение – "Что ты, соловеюшко, корму не клюешь?.." - начинается на p и в своем развитии достигает f к первой доле третьего такта, после чего посредством dim и rit происходит спад громкости до p.

 Глубокая выразительность  такого динамического развития  подчеркивает эмоциональность художественного  образа, также характерную для  народной музыки. Партия сопровождения  дублирует хоровые партии на протяжении всего сочинения, при этом добавляя к их фактуре гармоническую основу. Арпеджированный аккорд на третью долю последнего такта (ре-минорный квартсекстаккорд), исполненный pp, вносит в музыку ощущение холода, зыбкости. Второе предложение этой части строится аналогичным образом (слова - "...вешаешь головушку, песен не поешь?") с метроритмическим смещением музыки на две доли (т.е. хоровое вступление происходит не на 3, а на 1 долю). Выдержанный квартсекстаккорд служит разделителем между первой и второй частями.

Во второй части происходит развитие музыкальной мысли. Здесь  меняется размер - 3/4, а в вокальных  партиях появляются триоли, которые  придают музыке смятенный характер. Мелодия и подголосок, тем не менее, все еще не приобретают самостоятельности относительно друг друга, продолжая двигаться в терцовом соотношении. Аккомпанемент заключается в выдержанных аккордах там, где звучит мелодия; на паузах у хора в партии сопровождения звучат короткие мотивы, основанные на хроматических ходах вверх - это интонации плача. Первое предложение этой части ("Пелося соловьюшку в рощице весной, вешаю головушку в клетке золотой!") исполняется в соль-миноре на динамике mf, которая постепенно снижается до p. В мелодии появляются скачки, ее рисунок приобретает более изломанные очертания - ведь здесь рассказ идет как бы от имени соловья, который грустит об ушедших днях свободы. Второе предложение ("Подружка на веточке тужит обо мне, и стонут малы деточки, – до пенья ли мне?") наполнено яркой экспрессией - начинаясь уже в соль-мажоре и на p в чуть более быстром темпе ("немного скорее"), оно быстро развивается до ff одновременно со взлетом мелодии по тонам уменьшенного септаккорда, после чего в партии сопровождения происходит небольшой откат. На f начинается и вторая фраза, в которой происходит отклонение в ля-мажор, но внезапное sp на слова "малы деточки" обрывает этот поток эмоций, который, тем не менее, вновь взмывает вверх по тонам ум7 до ff. Оркестровый отыгрыш, основанный на аналогичной теме (мелодия движется вверх по тонам ум7 со сходной динамикой), завершает эту часть.

Первое предложение  репризы строится на теме первой части, но отличается от нее иным аккомпанементом, в котором звучит октавное тремоло  на "до" в басу. После этого  предложения на f появляется новая тема в размере 3/4 – "будь счастлив, мой крошечка...". На эти два такта меняется фактура сопровождения - разложенные аккорды напоминают гитарный перебор и олицетворяют вольную жизнь. После этого возвращается исходный размер 4/4, и на mf нисходящим ходом исполняется заключительный мотив этого сочинения - "...улетая скорей!", в котором сопровождение дублирует хоровую фактуру. Завершается "Неволя" фортепианным отыгрышем, в котором снова звучат разложенные аккорды на dim, завершающиеся на тонике F-dur.

Фактура "Неволи" - гомофонно-гармоническая. Ее тональный план включает ряд отклонений из основной тональности фа-мажор  в такие тональности, как ре-минор, соль-минор, соль-мажор, ля-мажор. Исполняется  это сочинение однородным женским  хором, тембральная окраска которого символизирует протяжное пение народных песен с той выразительностью и эмоциональностью, на которую способны только женские голоса. Диапазоны партий для этой миниатюры выглядят следующим образом:

Сопрано: до 1 октавы –  соль 2 октавы

Альт: ля малой октавы – ми 2 октавы

Роль аккомпанемента

Партия сопровождения  в этом произведении носит звукоизобразительную роль, подчеркивая драматургическую составляющую сочинения. Так, в первой части фортепианная фактура практически  полностью дублирует хоровые  партии, за счет чего возникает ощущения запева народной песни. Фольклорный характер изложения подтверждается и особенностями звукоизвлечения: стакатто в конце фраз и последующие арпеджированные аккорды напоминают звучание гуслей.

Во второй части партия сопровождения приобретает самостоятельность, помогая сформировать образ лишений, которые терпит герой этого произведения в неволе. Этому способствуют секундовые интонации плача, к тому же синкопированные, звучащие во время пауз в вокальной партии. В кульминационном моменте этой части - "Подружка на веточке тужит обо мне" - сопровождение полностью дублирует хоровые голоса, благодаря чему достигается особая плотность звучания на яркой динамике f.

Тремоло низких струнных, имитируемое в начале последней  части, нагнетает напряжение в преддверии кульминации всего сочинения - пленник обретает свободу. Интонациями полета звучат квинтоли и секстоли (восходящее арпеджио) - благодаря им заключительная часть несет жизнеутверждающий заряд.

"Неволя" исполняется  с фортепианным сопровождением. К трудностям при исполнении этой миниатюры следует отнести точность интонации в обеих партиях (это касается прежде всего тех фрагментов, где звучат альтерированные ступени, а также ум7); динамику (контрастная динамика этого сочинения должна быть точно выдержана), а также четкую дикцию.

Совершенно другими, контрастными образами наполнено другое произведение из этого цикла - «Сосна». Этот хор  написан с сопровождением фортепиано, которое редко дублирует хор. В   большинстве случаев фортепиано ведет свою полную экспрессии роль, договаривая и выражая то, чего не могут выразить слова поэтического текста и звуковые возможности женского хора. Трудно  описать богатство звуковой картины рахманиновской "Сосны" живописными ассоциациями. Контраст проходит все сочинение от первого до последнего такта. Для этого использованы многие средства: неожиданные ладогармонические и тональные смещения, употребление крайних динамических средств (ff — ррр), темповые контрасты, альтерированные интервалы и аккорды, хроматические ходы, темброрегистровые контрасты между верхними и нижними голосами и, наконец, резкое сопоставление двух образов — "сосны" и "пальмы", выраженное в двух контрастных частях произведения. Объединяющим элементом композиции является выдержанная с начала до конца ритмическая пульсация. Все вместе взятое являет нам поистине симфоническую картину, в которой симфонизма несравненно больше, чем в иной симфонии. Хору предоставляется возможность реализовать задуманное автором средствами фразировки, не обозначенными в авторском тексте: цезуры, штрихи, тембровые оттенки. Структуры и формы музыкальных фраз бесконечно разнообразны, что даёт возможность дирижёру проявить свою творческую  индивидуальность.

Диапазон партии сопрано  от фа диеза первой октавы до ми второй октавы, а альтовой партии от ля малой октавы до диеза второй октавы. Тесситура для партий удобная, должен достигать ритмический и динамический ансамбль.

Заключение

Особенностью характера  Рахманинова была великая скромность, некоторая замкнутость и отрешенность от мира, и, что всегда отражалось в его музыке, особенная умиротворенная возвышенность. Один из его современников, пианист Иосиф Гофман утверждал, что не знал человека “чище и святее, чем Рахманинов”. А о милосердности души великого композитора ходили легенды. Получая в Америке миллионные гонорары, Рахманинов продолжал жить скромно и уединенно, отклоняя все приглашения на банкеты и чествования, и посылая бесчисленные посылки всем, кого знал и кого не знал в страждущей России.

Его простота и честность, внутренняя собранность, непримиримость к небрежности и непорядочности, верность дружбе и принятому решению оказали влияние не только на всех, кто его знал, но и на всю Российскую музыкальную и художественную культуру. Само время творчества Рахманинова свидетельствует о том, что его гений был ниспослан России на смену Пушкину, Левитану и Чайковскому, в ответ на наступление авангардизма во главе с Малевичем и Скрябиным. Воодушевляясь его любовью и верой, многие художники и музыканты вольно или невольно примыкали к выбранному им пути. Вероятно, именно поэтому великий русский певец Леонид Собинов говорил: “…Рахманинов – единственная надежда России в области музыки”.

Но, пожалуй, не менее  важным в его творчестве стало  то, что русский и православный в своем мировоззрении, Рахманинов развенчивает навязываемый нам ложный стереотип русской души, как бесшабашно веселой, разухабистой и бездеятельной, непрестанно мечущийся между пьянством, тоской и буйством. Он показал всему миру ее главные и истинные черты: верность, молитвенность, стойкость, милосердность, возвышенность, поэтичность и скромность!

Список используемой литературы:

1. Алексеев А. Д.Сергей Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность— М.: Музгиз, 1954.2.
2. Асафьев Б. В. С.В.Рахманинов, [М.], 1945.
3. Брянцева В. Н. Детство и юность Сергея Рахманинова, 2 изд., М., 1972.
1. Келдыш Ю. Рахманинов и его время, М., 1973.
2. Скафтымова Л. А. Романсы Рахманинова ор. 38 //Стилевые особенности русской музыки ХIХ-ХХ веков. — Л., 1983
3. Скафтымова Л. А. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова и русская кантата начала ХХ века — СПб.: Канон, 1998
4. Соловцов А. А. Сергей Рахманинов. — М.: Музыка, 1969.
5. «История русской музыки» том 10 А – М.: Музыка, 1997г./ А.А.Баева, С.Г.Зверева, Ю.В.Келдыш, Т.Н.Левая, М.П.Рахманова, А.М.Соколова, М.Е. Тараканов/
6. Н.В.Романовский «Хоровой словарь».- М.: Музыка, 2010г.
7. Е.Орлова «очерки о русских композиторах XIX- начала XX века» М.: Музыка,1982г.
8. И.Усова «Хоровая литература» М.: Музыка, 1985г.