Реферат.
На тему: Образы Киномузыки.
Выполнила: Гареева Валентина.
Ученица 6 класса.
Предмет: Музыка.
ГБОУ СОШ с.Старопохвистнево.
Киномузыка компонент кинопроизведения, одно из важных еговыразительных средств. В развитии иск-ва муз. оформления фильма различают период немого и периодзвукового кино. В немом кинематографе музыка ещё не была частью кинопроизведения. Она появлялась нев процессе создания фильма, а во время его демонстрации - показ кинолент сопровождали пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем не менее безусловная необходимость муз. сопровождения ужена этом раннем этапе развития киноискусства выявляла его звукозрительную природу. Музыка сталаобязательной спутницей немого фильма. Выпускались альбомы рекомендуемых для сопровожденияфильмов муз. произведений. Облегчая задачу музыкантов-иллюстраторов, они в то же время порождалиопасность стандартизации, подчинения различных художеств. замыслов единому принципу прямойиллюстративности. Так, напр., мелодрама сопровождалась надрывно-романсовой музыкой, комич. фильмы -юморесками, скерцо, приключенческие - галопом и т. п. Попытки создавать оригинальную музыку к фильмамотносятся к первым годам существования кинематографа. В 1908 К. Сен-Сане сочинил музыку (сюита дляструн. инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях) для премьеры фильма "Убийство герцога Гиза".Подобные опыты проводились в Германии, США. В Сов. Союзе с появлением нового, революционногокиноискусства возник иной подход к К.
- начинают создаваться оригинальные клавиры и партитуры для муз.сопровождения определённых фильмов. Среди наиболее известных - музыка Д. Д. Шостаковича к фильму"Новый Вавилон"
(1929). В 1928 нем. композитор Э. Майзель написал музыку для демонстрации сов. фильма"Броненосец "Потёмкин"" в Берлине. Композиторы стремились найти единственное, самостоятельное иконкретное музыкальное решение, определяемое драматургией кинематографич. произв., его внутреннейорганизацией. С изобретением звукозаписывающей аппаратуры каждый фильм стал получать своюсобственную уникальную фонограмму. В его звуковой ряд вошли звучащее слово и шумы. С моментарождения звукового кино, уже в 1930-е гг. произошло разделение К. на внутрикадровую - конкретную,мотивированную, оправданную звучанием изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пениемдействующего лица и т. д., и закадровую -
"авторскую", "условную". Закадровая музыка как бы отстранена отдействия и в то же время характеризует события фильма, выражает скрытое течение сюжета. В фильмах 30-х гг., отличавшихся острой драматизацией сюжета, большое значение приобрёл звучащий текст; слово ипоступок стали важнейшими способами характеристики персонажа. Такая кинематографич. структурануждалась в большом количестве внутрикадровой музыки, непосредственно конкретизирующей время иместо действия. Композиторы стремились дать собственную интерпретацию муз. образов; внутрикадроваямузыка становилась закадровой. Начало 30-х гг. знаменуется поисками смыслового включения музыки вфильм как содержательного и важного кинематографич. компонента. Одной из наиболее популярных форммузыкальной характеристики персонажей и событий фильма становится песня. Большое распространение вэтот период получает муз. кинокомедия, основывающаяся на массовой песне. Классич. образцы К. этоговида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам ("Весёлые ребята", 1934,
"Цирк", 1936, "Волга-Волга", 1938, реж. Г. А. Александров;
"Богатая невеста", 1938, "Кубанские казаки", 1950, реж. И. А. Пырьев),проникнутые жизнерадостным мироощущением, отличающиеся лейтмотивностью характеристик, тематич.простотой, искренностью, приобрели огромную популярность. Наряду с Дунаевским песенную традициюоформления фильма развивали композиторы бр. Покрасс, Т. Н. Хренников и др., позднее, в 50-х-нач. 70-хгг.,
- Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Я. Лепин, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкини др. Последовательностью и точностью отбора внутрикадровой музыки отличается фильм "Чапаев"
(1934,режиссёры бр. Васильевы, комп. Г. Н. Попов). Песенно-интонационный строй фильма (основой драм.развития служит нар. песня), имеющий единую лейтинтонацию, непосредственно характеризует образЧапаева.
В фильмах 30-х гг. соотношение изображения и музыки основывалось гл. обр. на принципахпараллелизма: музыка усиливала ту или иную эмоцию, настроение, созданное автором фильма, егоотношение к персонажу, ситуации и т. д. Однако уже в первые годы существования звукового кино нек-рыекомпозиторы стремились не просто иллюстрировать изображение, но и обогащать и углублять его.Наибольший интерес в этом отношении представляла новаторская музыка Д. Д. Шостаковича к фильмам"Одна"
(1931, реж. Г. М. Козинцев), "Златые горы"
(1931, реж. С. И. Юткевич), "Встречный" (1932, реж. Ф. М.Эрмлер, С. И. Юткевич). Наряду с Шостаковичем в кинематограф приходят крупные сов. композиторы-симфонисты - С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский и др. Многие из них напротяжении всей своей творческой жизни сотрудничают в кино. Зачастую образы, возникшие в К.,становились основой для самостоятельных симф. или вокально-симф. произв.
(кантата "Александр Невский"Прокофьева и др.). Вместе с режиссёрами-постановщиками композиторы ведут поиски принципиальных муз.решений фильма, стремятся к осмыслению проблемы места и назначения музыки в кино. Подлиннотворческое содружество связывало комп. С. С. Прокофьева и реж. С. М. Эйзенштейна, работавших надпроблемой звукозрительной структуры фильма. Эйзенштейн и Прокофьев находили оригинальные формывзаимодействия музыки и изобразительного ряда. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна "АлександрНевский"
(1938) и "Иван Грозный" (1-я серия - 1945; выпуск на экран 2-й - 1958) отличается лаконичностью,скульптурной выпуклостью муз. образов, их точным совпадением с ритмом и динамикой изобразит. решения(новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене Ледовогопобоища из фильма "Александр Невский"). Совместная работа в кинематографе, творческие поискиЭйзенштейна и Прокофьева способствовали становлению К. как важного средства художеств.выразительности. Эту традицию восприняли позднее композиторы 50-х - нач. 70-х гг. Стремление кэксперименту, открытию новых возможностей сочетания музыки и изображения отличает творчество Э. В.Денисова, Р. К. Щедрина, М. Л. Таривердиева, Н. Н. Каретникова, А. Г. Шнитке, Б. А. Чайковского и др.
Большая мера художеств. обобщённости, свойственная музыке как иск-ву вообще, определила её рольв кинопроизведении: К. выполняет "...функцию обобщённого образа по отношению к изображаемомуявлению..."
(С. М. Эйзенштейн), позволяет выразить важнейшую для фильма мысль или идею. Совр.звукозрительный кинематограф предусматривает наличие в фильме муз. концепции. Она