Музыкальные портреты горожан в опере М. Матинского – В. Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор»

Allegro espressivo

 

 

 

 

Оркестр дорисовывает образ разгневанных барынь. Большую роль здесь играют трубы, валторны и литавры. Из-за внезапного вступления медных духовых инструментов «сцена перебранки Сквалыгина с Крепышкиной и Щепетковой, – подмечает Левашёва, – воспринимается как шарж» [14, с.75].

 В секстете «Барыни, сударыни» Крепышкина и Щепеткова предстают в облике капризных покупательниц. Перебирая множество тканей, они нарочно изводят продавцов новыми требованиями, заранее зная, что уйдут, ничего не купив. Тем не менее, авторам удалось запечатлеть в музыке интонации оживлённой болтовни женщин, увлечённых осмотром товара.

Интересен дуэт двух барынь «Отсмею же ету я купцам игрушку», где они делятся планами, как проучить купцов.  Каждая из них выбирает свой метод. Модница Щепеткова собирается сама «выписывать товар», а Крепышкина сторонится вычурности и решает по-старинке покупать «с акциону». В мелодической линии ясно виден внутренний конфликт, противопоставление этих двух персонажей. Вокальная партия Щепетковой рисует подвижную, шаловливую, деятельную молодую барыню, способную к активным действиям:

Allegro espressivo

 

 

 

Мелодическая линия Крепышкиной напротив более размерена, мелодия движется в два раза медленнее, к тому же в ней слышатся недовольные угрожающие восклицания:

Allegro espressivo

 

 

 

 

В партии Крепышкинай происходит модуляция в тональность доминанты – До мажор, что повышает тон высказывания, придавая ему большую экспрессию. Щепеткова подхватывает данный настрой собеседницы, и повторяет прежние слова на высоком динамическом уровне (Forte) ещё более уверенно и грозно. Но ответ Крепышкиной создаёт видимый контраст этих двух натур. Её слова звучат на piano, как будто, испугавшись, что их заговор может быть раскрыт, она специально снижает тон беседы и уводит мелодическую линию в исходную тональность – Фа мажор. В данном случае можно говорить о том, что Крепышкина ловко управляет настроением вспыльчивой и импульсивной Щепетковой.

Не случайно введены в оперу такие персонажи как Вдова и ее малолетние дети – сын и дочь. По мнению ряда исследователей, герои данного типа были хорошо знакомы зрителям XVIII века по операм сентименталистского направления второй половины столетия. Их назначение в драматургии сводилось к пробуждению чувства жалости слушателей. В данном случае подобный приём использовался авторами оперы для создания яркого портрета жестокого купца, обрисованного на фоне мольбы женщины и детей. По типу музыкальной драматургии трио «На страдания жестоки бедных нас сирот воззри» относится к «ансамблям жалобы». Средства музыкальной выразительности, использованные в данном номере, типичны для ансамблей подобного типа. Выбрана светлая и печальная тональность си минор, которая не даёт сумрачного драматического напряжения высказыванию. В качестве аккомпанемента употреблён прозрачный, воздушный тембр деревянных духовых инструментов. В мелодию введены острые ритмические группы, характерные для жанра плача, мягкие, малосекундовые интонации lamento. Интересен драматургический приём, использованный авторами в трио: пение Вдовы с детьми резко прерывается разговорной фразой Сквалыгина, который отвергает всякую возможность уступки с его стороны.

Как правило, второстепенные персонажи не получают сольных высказываний, но в опере «Гостиный двор» авторы ввели представителя низшего крестьянского сословия и наделили его арией. Посредством этого номера создается ясная картина взаимоотношений богатых купцов и подьячих с низшими слоями.  В то время крестьяне, будучи жителями деревни, изредка приезжали в город по своим нуждам, в городской суете крестьяне часто терялись и с ними случались разные курьёзные случаи. Подобная ситуация нашла воплощение в опере. Крестьянин пытается пояснить все обстоятельства «барину» Сквалыгину, чтобы тот смог рассудить его спор с Крючкодеем. Ария Мужика «Ехал я улицей вместе с обозом» относится к типу «сюжетной песни», в ней с живописной изобразительностью воспроизведена жанровая сценка с её участниками.

Вокальная партия Мужика несколько прямолинейна, она строится на многократном повторении то одного, то другого мотива, из-за чего высказывание звучит одновременно и жалобно, и настойчиво. Мужик тщетно пытается доказать свою правоту. Мелодическая линия даёт слушателю понять, что перед ним человек запуганный, боящийся всего на свете.

В центральном разделе арии Мужик косвенно характеризует Крючкодея, рассказывая, как тот нарочно попал под колёса телеги. На словах «Дце________________________

1 Подобная ситуация уже была известна в оперной практике, достаточно вспомнить первую арию Орфея из оперы Глюка «Орфей и Эвридика», когда его пение резко прерывается грозными возгласами фурий.

лал мыслете, вот едак шатался» мелодия совершает резкие скачки вниз и вверх, визуально изображая походку Крючкодея.

В арии Мужика использована цитата широко известной в то вркмяпесни украинского философа, поэта и музыканта Г. Сковороды «Всякому городу нрав и права, всяка имеет свой ум голова». По замечанию Левашёва, «ассоциации с популярной украинской песней внесла остроумный драматургический подтекст: мужик, не смеющий открыто возразить богатеям, выражает свое недовольство иносказательно» [13, с. 480].

Офицер Прямиков – важная фигура в развитии и развязке сюжета оперы, но он фактически не имеет вокальной партии, за исключением одной короткой фразы, которую поёт вместе с Крепышкиной и Щепетковой в заключительном финальном октете с хором «Царствуй, истина святая». Это последний номер в опере. Он развернут по масштабам и в нём участвуют многие персонажи: Соломонида, Крепышкина, Щепеткова, Проторгуев, Перебоев, Прямиков, Крючкодей и Сквалыгин.

Ансамбль имеет очень четкую и стройную трёхчастную композицию. Крайние хоровые части обрамляют центральный ансамблевый раздел, в котором, по подобию водевильных финалов, каждому участнику финала дана возможность высказаться «под занавес». Некоторые из них получают здесь качественно новую характеристику. Например, вокальные партии Перебоева и Проторгуева лишилась боязливых, жалобных интонаций. Они поют плавную, красивую и нежную мелодию, которая соответствует их словам о «реках счастья» и спокойствия для всех. Последняя мелодическая фраза Проторгуева, где он осуждает алчность и жестокость, модулирует из светлого До мажора в соль минор, в котором будет звучать высказывание Соломониды. Из-за смены тональности, темпа (Allegro – Andante sostenuto) и размера (2/4 – 3/8) её слова звучат беспокойно. Соломонида взволнована сложившейся ситуацией и переживает, что же с ними будет.

Финальный ансамбль богат на использование фольклорных цитат. В частности вокальная партия Соломониды основана на мелодии народной песни «Как на дубчике два голубчика»1, а прототипом эпизода Сквалыгина и Крючкодея «Пропали мы» является мелодия песни «Ах! По морю»2. Размер меняется на двухдольный и звучит сумрачный, угрюмый дуэт обманщиков. Но в данной сценической ситуации введения фольклорных цитат совершенно иного эмоционального содержания вызывает комический эффект несоответствия. Хорошо известная слушателям XVIII века мелодия любовной лирической песни «Как на дубчике два голубчика» в устах взволнованной и перепуганной пьяной женщины звучит смешно.

Хоровой эпизод «Царствуй истина святая» по своей драматургической функции близок нравственным выводам, морали классической комедии, потому что в нем сосредоточена основная идея и мысль произведения.  

В создании портретов второстепенных персонажей ведущую роль играют ансамбли. При этом в вокальных партиях действующих лиц преобладает речитативное начало, происходящее от разговорной  речи. В результате, большая часть ансамблей представляет собой сцены-действия. Помимо этого речитативный тип мелодики помогает музыке нарисовать реалистичные портреты представителей  различных социальных групп.

 

 

 

 

 

 

 

________________________

1 Трутовский, № 18; Львов-Прач, № 46

2 Трутовский, № 10; Львов-Прач, № 48

З а к л ю ч е н и е

 

Анализ оперы М. Матинского – А. Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор» с точки зрения музыкального портрета показал, что в произведении представлена обширная галерея музыкальных портретов. В опере можно найти все предложенные Л. Казанцевой типы музыкального портрета.

Характерным признаком портрета-эмоции считается воссоздание образов героев через обрисовку свойственного им эмоционального строя. В данном случае пример как персонажей, получивших подобную эскизную эмоциональную характеристику, можно привести Вдову с детьми. Они показаны в статичном состоянии и являются носителями одного настроения.

Такой тип портрета как портрет-характер представлен в опере наиболее широко. Казанцева выделяет очень важную его особенность, которая помогла при анализе данной оперы. Она считает, что «добиться обстоятельной обрисовки портрета-характера помогает также воспроизведение особенностей речи» [8, с. 39]. Многие герои оперы получают характеристику посредством воспроизведения колоритных речевых особенностей своего сословия. Например, такой эпизодический персонаж, как Мужик, являет собой музыкальный портрет-характер.

 Племянник Сквалыгина Хвалимов  так же является носителем  определённых характерных черт. Введенный в оперу в качестве яркого антипода Сквалыгину он получает характеристику типичную для портрета-характера, так как в его облике обобщенно сконцентрированы особенности мышления купцов нового демократически настроенного поколения. 

Говоря о важной драматургической функции, которую выполняет офицер Прямиков, можно заметить, что он не получает какой-либо музыкальной характеристики. Этот персонаж довольно ярко обрисован в разговорных эпизодах оперы и скорее представляет собой литературный театральный портрет, нежели музыкальный.

Торговцы Разживин, Перебоев, Проторгуев и Смекалин являют собой обобщённый групповой портрет купеческого сословия. Каждый из названных в отдельности мало индивидуален, но все вместе они взаимодополняют друг друга, в результате чего возникает яркая, живая портретная зарисовка. Интересно замечание Казанцевой по поводу музыкального группового портрета. Она говорит, что воплощение групповых портретов типично для ансамблевых сцен. Поэтому становится понятно, почему купцы охарактеризованы через ансамбли. При этом воспроизведение в их партиях типичных приговорок и зазывов гостинодворцев, даёт основания относить данный групповой портрет к портрету-характеру.

Образы Крючкодея и Соломониды можно также считать портретами-характеристиками, так как они олицетворяют определенную категорию людей, один из них в обобщенном виде представляет сословие писцов, другая - купеческих жён.

Наиболее полную характеристику получает Сквалыгин. Этот персонаж динамичен, он подвергается развитию и изменению, поэтому мы можем отнести его к типу портрета-жизнеописания.

Идея ярких, реалистических портретов представителей различных сословий нашла продолжение и развитие в русской музыке. Вслед за ней появляется опера Княжнина - Бюландта «Сбитеньщик», которая по мнению исследователей написана непосредственно под впечатлением от «Гостиного двора». Обрисовка героев разного происхождения находит  продолжение в оперной литературе XIX века, но теперь уже в драматических произведениях Даргомыжского «Русалка» и Римского-Корсакова «Царская невеста» и ряда других композиторов.

Опера даёт жизнь особому типу музыкальной драматургии основанной на показе контрастных колоритных портретных зарисовок. Но преемников он получает не в оперной литературе, а в инструментальной музыке. – «Картинки с выставки» Мусоргского, «Костюмированный маскарад» Рубинштейна.

 

 

 

 

Список литературы

 

1. Абрамовский Г. Русская опера XVIII века / Абрамовский Г. – М., 1968. – 33 с.
2. Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века / Б. Н. Асеев. – Изд. 2-е, перераб и доп. – М.: Искусство, 1977. – 576 с.
3. Бокщанина Е. А. Матинский М. А. / Е. А. Бокщанина // МЭ / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1976. – Т. 3. – Стб. 478 – 479.
4. Ганцевич С. М. Три единства / С. М. Ганцевич // ТЭ / гл. ред.

         П. А. Марков. – М., 1967. – Т. 5. – Стб. 260.

5. Гозенпуд А. Оперный словарь / А. Гозенпуд. – Изд. 2-е, перерад. и доп. – СПб.: Композитор, 2005. – 632 с., ил.
6. Даль В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия / В. И. Даль. – М.: Эксмо, 2003. – 735 с.
7. История русской литературы XVII – XVIII вв. / ред. кол. А. Елеонская, О. Орлова, Ю. Сидорова. – М.: Высшая школа, 1969. – 361 с.
8. Казанцева Л. П. Музыкальный портрет / Л. П. Казанцева. – М.: Консерватория, 1995. – 124 с., нот.
9. Келдыш Ю. В. Пашкевич В. А. / Ю. В. Келдыш // МЭ / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.,1976. – Т. 4. – Стб. 213 – 214.
10. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века / В. Ю. Келдыш. – М.: Наука, 1965. – 461 с.
11. Кузьмина Д. Русский демократический театр XVIII в. / Д. Кузьмина. – М., 1958. – 204 с.                                      
12. Левашёв Е. М. В. А. Пашкевич / Е. М. Левашёв // История русской музыки: в 10 т. Т. 3. XVIII век / ред. кол. Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашёва, А. И. Кандинский. – М.: Музыка, 1985. – С. 46 – 84.
13. Левашёв Е. М. Опера «Санктпетербургский гостиный двор» и её авторы/  Е. М. Левашёв // Пашкевич В. А. Как поживёшь, так и прослывёшь, или Санктпетербургский гостиный двор [ноты]: опера / В. А. Пашкевич; либр. М. А. Матинский. – Партитура и клавир. – М.: Музыка, 1980. – С. 461 – 499. – (Памятники русского музыкального искусства. – Вып. 8).
14. Левашёва О. Е. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX в.: учебник для муз. вузов / О. Е. Левашёва, Ю. В. Келдыш, А. И. Кандинский. – Изд. 3-е, доп. – М.: Музыка, 1980. – 623 с., ил., порт., нот.
15. Ливанова Т. Н. Музыка доглинкинского периода: популярный очерк / Т. Н. Ливанова. – М. – Л.: Музгиз, 1946. – 18с.
16. Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2 т. Т. 2 / Т. Н. Ливанова. – М.: Музгиз, 1953. – 534 с. 
17. Матинский М. А. Санктпетербургский гостиный двор / М. А. Матинский // Русская комедия и комическая опера XVIII века / ред. и вст. ст. П. Н. Берков. – М., Л.: Искусство, 1950. – С. 263 – 309.
18. Михеева Л. В. Ленинград / Л. В. Михеева // МЭ / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1976. – Т. 3. – Стб. 228 – 238.
19. Очерки по истории русской музыки / ред. М. С. Друскин, Ю. В. Келдыш. – Л.: Музгиз, 1956. – 455 с.
20. Пашкевич В. А. Как поживёшь, так и прослывёшь, или Санктпетербургский гостиный двор [ноты]: опера / В. А. Пашкевич; либр.

  М. А. Матинский. – Партитура и клавир. – М.: Музыка, 1980. – 508с.                                    – (Памятники русского музыкального искусства. – Вып. 8).

21. Пыляев М. И. Старый Петербург: рассказы из былой жизни столицы: учеб. пособие / М. И. Пыляев. – СПб.: Паритет, 2005. – 480 с.
22. Рабинович А. С. Русская опера до Глинки / А. С. Рабинович. – М.: Музгиз, 1948. – 268 с.
23. Розенпуд А. А. Опера в XVIII веке / А. А. Розенпуд // Розенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки: очерк /