Мироощущение в творчестве немецких композиторов-романтиков

Илья Ковалев

Эссе “Мироощущение в творчестве немецких композиторов-романтиков” 
 
В XIX веке романтизм процветал в искусстве и философской мысли. Не могло это веяние не затронуть и музыку, романтический период в истории которой дал миру множество гениальных композиторов, чьи громкие имена до сих пор составляют плеяду самых известных и исполняемых классиков: Шопен, Лист, Шуберт, Вебер, Вагнер, Бетховен, Шуман, Мендельсон. В России в романтическом ключе работали Глинка, Даргомыжский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Чайковский, Балакирев. В целом эпоха романтизма для музыки стала чуть ли не самой «плодоносной» и яркой. В чём же кроется секрет такого продуктивного тандема романтических воззрений и музыкальных выразительных средств?  
Для начала стоит обозначить отдельные концепции романтизма, которые нашли себе особый фундамент в музыкальном искусстве. Корни романтизма следует искать в Просвещении и классицизме – романтизм мыслит себя некой противоположностью, а точнее, ответом на данные явления в мировой философии искусства. Ввод противопоставления романтизма классицизму предполагает отказ от классицистического набора правил и традиций в пользу романтической свободы от любых рамок. Понятие свободы в целом является лейтмотивом романтического мышления. Античному эталону противопоставили новое искусство, появившееся в средних веках, народное творчество и фольклор - песни, сказания, легенды. Однако романтизм противоположен классицизму только лишь относительно, так как романтики по сути развили дальше достижения классиков. На многих композиторов нового течения влияние оказало творчество последнего венского классика — Л. Бетховена.  
Этимология слова «романтизм» очень точно отражает суть мировосприятия романтиков - английское «romantic», перешедшее в XVIII веке во французское «romantique», означало тогда «странное», «фантастическое». В литературе романтиков реальность и фантазия сплетаются так, что их не всегда можно отличить. Повседневность приобретает фантастические черты в новеллах Эрнста Теодора Амадея Гофмана: «Золотой горшок. Сказка из новых времен», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Повелитель блох».  
Романтизму свойственна мистичность и одухотворённость. Он берёт своё начало у природы, в которой кроется мощная сила. Сильные образы весьма нередко встречаются в поэтике романтизма, все характеры и персонажи всегда обуреваемы мощными, природными страстями. Иногда романтизм полностью переходит на язык чистых эмоций и чувств.  
Музыкальное искусство действительно будто бы ожидало появления композиторов-романтиков. Всё дело в строении самой музыкальной ткани, в её «рычагах воздействия» на слушателей. Романтическая идеология нашла почву для самовыражения в музыке, одновременно преобразив её и открыв новые выразительные возможности. Звук нематериален по своей природе, он невидим, его нельзя «пощупать». Звук «атмосферен» в прямом и переносном смысле, он будто бы обволакивает слушателя, погружает его в «транс». Что, как не музыка, позволяет создавать атмосферу подлинной мистичности и таинственности, которая так характерна для романтиков? Звучащая музыка как будто непосредственно воздействует на «нервные окончания», возбуждает, или наоборот, останавливает и успокаивает, при этом точно ничего не выражая, не приказывая, «говоря» с нами намёками.  
Музыка – очень эффективное медитативное средство, которое может вмиг унести человека куда-то далеко (даже если и внутрь самого себя), в мир грёз и тайных мыслей, настроить его на некий эфемерный сигнал, пульсирующий в самой музыке. Композиторы-романтики с помощью музыкальных средств удачно могли выражать глубину и богатство внутреннего мира человека, его грёзы и мечтания.  
Музыкальное искусство, в отличие от других, представляет собой перформативное совместное переживание. Чтобы картина произвела своё впечатление, её нужно рассмотреть и определённым образом проанализировать. Музыка же – непрерывный поток образов, в который просто окунаешься, действие которого, при этом, невозможно приостановить. Книгу – можно закрыть, от картины - можно отвернуться, а музыка – всепроникающая и порой достающая до самой души. Часто навязчивые мелодии преследуют человека, и чтобы заглушить их звучание, нужно сделать большое волевое усилие.  
Противопоставление радостного и печального миров – миров мажора и минора, борьба доминанты и тоники, заканчивающаяся победой последней – теоретически несложные конфликтные краски, которые в романтическом контексте могут обозначать сокрушающие битвы личности и общества, внешнего и внутреннего миров. Также утверждение первоочерёдной ценности личности, её преобладания можно увидеть в чисто музыкальных закономерностях – мелодия главенствует над аккомпанементом, доминанта всегда разрешается в тонику, а любая пьеса в целом стремится закончиться в мажоре.  
Нельзя при этом утверждать, что музыка начала XVIII была уже готова для выражения романтических страстей. Новые композиторы искали и экспериментировали, придумывали новые стили и приёмы, и их открытия во многом стали новаторством, предопределившим весь путь её дальнейшего развития. Произведения композиторов-романтиков становятся более рельефными и индивидуальными. До их триумфального пришествия, академическая, а особенно религиозная музыка, была очень «закрепощена» и опиралась на строжайшие каноны, придуманные самими музыкальными деятелями того времени для создания рамок, для стандартизации ремесла. Известно, что какое-то время вся суть музыки сводилась к практической цели – обслуживанию религиозных обрядов, а светские жанры получили «официальное» признание только в эпоху Возрождения.  
При романтизме наиболее значительно поднялся симфонический жанр, в котором оркестр выступал и в роли рассказчика, и в роли актёра. Получили широкое распространение свободные композиции в духе романтических поэм. Новый жанр так и назвали – симфоническая поэма. Важным нововведением романтиков является программность произведений, которая способствует более конкретному выражению музыкальных идей, более тесной связи их с драматургическими образами. Весьма серьёзен вклад композиторов-романтиков и в развитие других крупных форм: оперы и балета.  
Но главный прорыв романтической музыки - это чуткое и глубокое отражение диалектики человеческих переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала.  
Если говорить о географических корнях романтизма, то это, безусловно, Англия. Однако наибольшую популярность приобрёл немецкий романтизм, появившийся позже английского, но завоевавший первое место благодаря гениальным работам немецких философов. Такая же ситуация сложилась и в музыке – немецкая композиторская школа стала законодателем мод на европейской сцене.  
Романтизм в Германии возник в конце XVIII века и господствовал вплоть до тридцатых годов XIX века. Немецкие романтические течения делят на раннее и позднее, также известные как Йенский и Гейдельбергский романтизм соответственно. Наибольшее практическое влияние на философию музыки оказал поздний романтизм. Самым влиятельным «поздним» романтиком стал Вильгельм Рихард Вагнер, оставивший после себя знаменитое оперное наследие, основанное на эпических древнескандинавских сюжетах. Яркой фигурой также был Феликс Мендельсон-Бартольди. Он впервые ввёл новые музыкальные формы, в которых были написаны его шедевры «Сон в летнюю ночь» и «Вальпургиева ночь». Ф. Мендельсон был одним из ведущих дирижеров, основателем первой в Германии консерватории.  
Эрнст Теодор Гофман, будучи, возможно, не самым ярким явлением в композиторстве, был весьма выдающейся личностью. Занимаясь юриспруденцией, он всю жизнь пытался вырваться из оков своей основной деятельности и начать зарабатывать на жизнь искусством. Конечно, такая жизненная ситуация только усилила в его творчестве мотив «двоемирия».  
Имя для романтика значит намного больше, чем просто «бирка», которая позволит ему быть отличимым от других в обществе, не просто «кличка» или «позывной». Приобретение нового имени символизирует перерождение, метаморфозу. Мотив перемен характерен для романтического творчества, поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений. Известно, что Гофман, будучи поклонником Моцарта, изменил среднее имя Вильгельм, данное ему при рождении, на Амадей. В этом жесте нужно видеть не просто дань уважения великому гению, а приобщение к его индивидуальности, стремление приблизиться и объединиться с ним.  
Его псевдоним как композитора – Иоганн Крейслер. Но за этим вымышленным именем стоит отдельный человек, альтер-эго Гофмана, которому он придумал жизнь и прошлое. Его Крейслериана – сборник статей самого Крейслера, придворного капельмейстера, о музыке, о вдохновении, о внутреннем мире. Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта, восстающего против филистерства и обречённого на страдание, при этом не боящегося иронизировать и смеяться.  
Любопытной деталью повествования является сатира и самоирония, особенно остро проявляющейся в главе Мысли о высоком значении. Гофман то в сатирическом, то в трагическом плане изображает конфликты жизни, трактуя их как извечную борьбу светлых и тёмных сил. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана также являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор».  
В амбивалентном «отзеркаливании» себя в вымышленном человеке можно усмотреть как бегство от самого себя, бегство от самоосознания как личности, так и некую степень безумности. Однако, по моему мнению, это двуличие – как раз ещё одно проявление культа личности, исповедуемого романтиками. Именно поэтому романтики так искусны и скрупулёзны в этом. Грубо говоря, обладание ещё одним эго и его сверхчёткая детализация – создание легенды и биографии, - это игра для романтиков, способ варьировать свою индивидуальность.  
Одна черта, которая свойственна всем творцам, приобретает особенно яркие оттенки в контексте романтического мировоззрения – все романтические персонажи безумны, по подобию своих авторов. В «Кавалере Глюке» Гофман показывает исключительно романтический образ композитора, который действительно «не от мира сего», образ настоящего музыканта, всегда погружённого в глубокие размышления и импровизации «про себя». В процессе создания любого произведения есть этап, когда оно полностью сформировалось на внутренней «сцене» сочинителя. Эта стадия «воображения» - важнейшая для романтиков. Именно в ней проходит вся основная работа, рождаются темы, мелодии и цифровки. Любой композитор-романтик не нуждался в дополнительных средствах при сочинении – процесс творения практически полностью был перенесён в «голову». Этот этап – самый ресурсоёмкий, требующий от музыкантов определённых навыков и сильного воображения. В этом проявляется и преимущество музыкантов – их творение на определённой стадии, которую уже можно считать заключительной, так детализировано, что требует только «копирования», прямого переноса на бумагу.  
Эта направленность взгляда внутрь себя, погружённость в свой «мирок», отстранённость всегда провоцируют несколько странное поведение, которое вполне закономерно – романтик как бы постоянно витает в облаках и может показаться, что его бросает от мысли к мысли. Общество часто считает таких людей легкомысленными. Как раз наоборот – их умственная и воображенческая работа весьма глубокомысленна. Пребывание в другом мире иногда идёт в ущерб реальности. К тому же чрезмерное самокопание Крейслер тоже проявлял признаки помешательства: «Многие стали уверять, что замечали в нем признаки помешательства. И действительно, люди видели, как он в двух нахлобученных одна на другую шляпах и с двумя нотными раштрами, засунутыми, словно два кинжала, за красный пояс, весело напевая, вприпрыжку бежал за городские ворота. Однако ближайшие его друзья не усматривали в этом ничего особенного, так как Крейслеру вообще были свойственны буйные порывы под влиянием внезапного раздражения…» Романтический образ творца и создал поговорку: Гениальность и безумство – вещи неотделимые.  
 
Рихард Вагнер – самая яркая звезда немецкой композиторской школы. Он родился в Лейпциге в 1813 году. С ранней юности он стал заниматься сочинением музыки. В 1832 году было исполнено первое симфоническое произведение Вагнера. Сильно на творчестве Вагнера сказалось музыкальное наследие Людвига Бетховена – он нередко упоминал его имя в своих сочинениях (сочинением, непосредственно посвящённым Бетховену, является новелла: «Паломничество к Бетховену»).  
Вагнер, многогранный композитор, творивший в различных музыкальных жанрах, отдавал главное предпочтение опере. «Тристан и Изольда», тетралогия «Кольцо Нибелунгов» чрезвычайно знамениты по всему миру. Он внёс много нового не только в исполнение, производство оперы, но главным образом в выражение мыслей и идей через музыкальный язык. К примеру, огромная, увесистая и на первый взгляд неповоротливая партитура «Тристана и Изольды» скомпонована удивительно легко и изящно. Долгие разрешения из диссонанса в консонанс, восходящие мелодии вызывают ощущение томления, страстного ожидания чего-то. Шопенгауэр оказал сильнейшее воздействие на создание этой оперы, его пессимистическая философия определяет содержание, наполняет её идеей единения любви и смерти. Многогранность Вагнера как автора красочно выражена в абсолютно непохожем на романтического «Тристана и Изольду» «Кольце Нибелунгов». Баланс в сюжете тетралогии, основанной на скандинавском эпосе VIII – IX веков и немецком средневековом эпосе XIII веков о карликах-нибелунгах, изменялся вместе с переменами в мировоззрении Вагнера. Оптимистическая канва постепенно сходила на нет, прославление человеческой силы и воли в образе Зигфрида отодвигалось на задний план, в центр же ставился образ покорного бога Вотана, неспособного восстановить справедливость в мире.  
Тетралогия, на которую было затрачено больше всего средств за всю творческую жизнь композитора, ради которого был по специальному проекту построен театр, длится около 18 часов, при этом вся её целостная структура пронизана множеством лейтмотивов; каждый лейтмотив представляет собой не только ярко выраженную идею, но и символизирует образы, совсем не воплощенные в либретто и программе. Анализ каждой темы, сопоставление их с образами – очень захватывающий и трудный процесс, которым занимаются «вагнерологи». Серия опер, воплощенных Вагнером, не стала дословной постановкой скандинавской мифологии, но и включила в себя глубокие умозаключения Вагнера о сути бытия. «Кольцо Нибелунгов», без сомнений, самое грандиозное творение Вагнера и одно из самых грандиозных произведений вообще.  
Выбор сюжета для «Кольца Нибелунгов» совсем не случаен – древнескандинавские мифы несут в себе конфликтный посыл, отражающий в себе всю суть внутренней напряжённости романтизма. В работе «Произведение искусства будущего» рассуждения композитора о мифе носят в некотором смысле «прикладной» характер, т. е. миф рассматривается как драматургическая база, на которой строится смысловая составляющая музыки. Музыкальная драма — произведение искусства будущего — по мнению Вагнера может состояться только на почве мифа. Больше эту тему он разворачивает в третьей части трактата «Оперы и драмы».  
В абсолютно другом ключе создана опера «Нюрнбергские майстерзингеры». Будучи патриотически настроенным, Вагнер посвящает эту оперу королю Людвигу II. Воплощенная идея победы нового над старым, прекрасного и возвышенного над ограниченностью консерватизма. Хотя действие "Майстерзингеров" разворачивается в Нюрнберге середины XVI века, центральный конфликт оперы имеет чёткий автобиографический подтекст. С музыкальной точки зрения в "Тристане" господствует стихия напряженных хроматических гамм, то в "Майстерзингерах" - мощная диатоника; существенную роль также играет контрапункт. Персонажи "Майстерзингеров" - не мифологические фигуры (как в остальных операх Вагнера), а люди, представляющие разные слои общества. Опера изобилует народными и бытовыми сценами и содержит ряд песен, хоров, танцев, ансамблей.  
Музыка Вагнера выходит на совершенно новый уровень сложности - используются абсолютно все музыкальные и драматические средства. В каждом произведении присутствует потрясающая сложность партитуры и фантастическое разнообразие оркестра. Солистам никак не блеснуть виртуозной арией - ведь в музыке Вагнера всё сплетено воедино: и голос, и оркестр. Она многослойна и сложна для восприятия. Конечно, такая сложность предполагала длительную кропотливую работу – и правда, Вагнер годами пишет партитуры и либретто. Музыка Вагнера обладает исключительно симфонической красочностью, поэтому любые камерные постановки его произведений лишают музыку той динамики и того размаха, которыми и замечательно его творческое наследие.  
Влияние Рихарда Вагнера на современников и последователей поистине велико, и его невозможно переоценить. Он обогатил язык музыки, открыл новые методы в музыкальной выразительности, расширил гармонические и мелодические рамки,, ввёл новаторские меетоды развития музыкальных идей, дополнил теорию композиции и дирижирования. Личность и творчество Вагнера вызывают обожание или ненависть (или неоднозначную смесь этих чувств, как было у Ницше), но даже самые яростные противники Вагнера не отрицают его величия и гениальности.  
Непосредственно Гофман и Вагнер никогда не пересекались по понятным причинам – Гофман умер, когда Вагнеру было всего 9 лет и о композиторстве думать было ещё рано. Вагнер, в отличие от Гофмана не пользуется сатирическими приёмами, он больше тяготеет к патетическим размышлениям. При этом, конечно, определённое влияние на творчество Вагнера Гофман произвёл, и это проявилось в некоторых сюжетных заимствованиях. Это совсем не странно, отдельные персонажи Гофмановского литературного наследия или даже фабулы целиком часто выступали у преемников в качестве драматургической основы музыкальных произведений.  
Игорь Бэлза в своём биографическом исследовании пишет:  
 
«Многие имена и названия, хорошо известные по его романтической опере "Тангейзер" (имеющей к тому же подзаголовок "Состязание певцов в Вартбурге"), фигурируют уже в гофмановском "Состязании певцов", написанном задолго до "Тангейзера", премьера которого состоялась в 1845 году. Ландграф Тюрингенский Генрих, ко двору которого в Вартбурге прибывают Вольфрам фон Эшенбах, Генрих Шрейбер, Вальтер фон дер Фогельвейде, Иоганнес Битерольф и другие рыцари, славящиеся как искусные певцы, поименованы несколько иначе уже у Гофмана. Гофман утрирует старинные написания этих имен; иной раз он воспроизводит их и не вполне точно. Вагнер написал либретто своей оперы, основываясь не на произведении писателя, которого он любил и почитал, а непосредственно на саге XIII века, ранее известной, разумеется, и Гофману. Разработан сюжет об этом состязании знаменитых рыцарей обоими мастерами по-разному, причем нетрудно заметить, что как Гофман, так и Вагнер не прошли мимо этического аспекта. Но если в опере рыцарь Вольфрам открывает состязание песней, прославляющей благородное чувство высокой и чистой любви, а Тангейзер противопоставляет этому чувственные наслаждения, которые он, как с ужасом узнают собравшиеся, изведал в гроте богини Венеры, - то в сложной гофмановской композиции появляется сам сатана, вступающий в борьбу со светлыми силами искусства.»