Мазурки Шопена

 

Доклад

студента 1 курса

отделения духовых и ударных инструментов

Ханецкого Владислава

на тему:

«Мазурки Шопена».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

К мазурке Шопен обращался чаще, чем к любому другому жанру (в ПСС их около 60). Мазурка была постоянной спутницей его жизни, «зеркалом души», «венцом» всего шопеновского творчества – как известно, первым произведением композитора стал полонез, а последним – мазурка. Об огромном значении мазурки в музыке Шопена говорит и то, что ее стилистические признаки часто проникают в другие жанры композитора, например, в полонез (fis-moll), прелюдию (A-dur), вариации, концерт. И всюду их появление безошибочно указывает на национальное начало, будучи своеобразным символом Польши.

Мазурки Шопена выросли из трех родственных между собой польских народных танцев:

• мазур, народный танец Мазовии – задорный и веселый. Характерна острая ритмика с «пунктиром» на первой доле, разнообразные акценты;

• куявяк, народный танец Куявии – более плавный, текучий, напоминает вальс, но с более изменчивой, акцентированной ритмикой;

• оберек – более оживленная часть куявяка, имеет акцент на 3й доле каждого четного танца.

Формируясь вдали от придворной культуры, польская мазурка сохранила свою самобытность, практически не испытав иноземных влияний. Шопен бережно сохранил эту самобытность. Показательно, что из всех его сочинений именно мазурки труднее всего воспринимались западноевропейской публикой, воспитанной на иных музыкальных традициях.

В мазурках особенно наглядно проявилась прочная опора композитора на национальные народные истоки. Больше, чем где бы то ни было, он приближается здесь к собственно фольклорным образцам – при том, что прямое цитирование народных тем для него вовсе не характерно.

Воздействие народной музыкальной культуры проявилось в мазурках Шопена на самых разных уровнях:

• в ладовой организации. Их музыка часто отличается ладовой переменностью, использованием старинных диатонических ладов (в частности, лидийского, фригийского), звукорядов с ув.2, обилием плагальных оборотов;

• в прихотливости, изменчивости ритма. Композитор воспроизводит характерные ритмические особенности польских народных танцев – типичный для мазура пунктир на сильной доле, «притоптывающий» эффект на второй доле или характерный для оберека акцент на третьей доле четных тактов, постоянные нарушения ритмической периодичности, самые разнообразные синкопы.

• в импровизационной открытости форм отдельных пьес. Характерный пример – мазурка ор.24 № 3, As-dur. Не получая завершения, ее музыка словно растворяется, постепенно уходя из «поля слышания».

• в некоторых деталях фактуры, например, в имитации приемов деревенского музицирования. Так, всевозможные органные пункты воспроизводят звучание волынки или контрабаса, а мелизмы на триольных оборотах подражают игре на польском народном инструменте – фуярке. Очень часто в фактуре мазурок ощущается связь с танцевальными движениями – с кружением пар, притоптыванием и т.п.

В целом, по сравнению с другими шопеновскими жанрами, фактура его мазурок гораздо проще, в ней нет концертного блеска, виртуозности. Однако исполнение мазурок требует от пианиста большой исполнительской культуры и развитого вкуса, поскольку их музыка полна особой духовной утонченности, артистизма, изящества. Шопен как бы возвышает жанр народного происхождения над бытом, поэтизирует его.

В мазурках Шопена можно выделить несколько характерных типов, исходя из особенностей содержания. Есть мазурки жанрово-бытовые, рисующие картины деревенского праздника. Сам композитор называл их obrazki – «картинки». Своим задорным характером они напоминают крестьянские танцы. Для них характерны простые мажорные тональности – G, F, особенно C-dur. Гармония также отличается подчеркнутой простотой, обилием органных пунктов. Именно в таких пьесах композитор особенно часто обыгрывает приемы народного музицирования. Примеры: C-dur-ные мазурки № 15 (основная тема – в параллельно-переменном ладу) и № 34 (с обыгрыванием лидийской кварты и «гудением» тонической квинты в басу. В Польше эту пьесу называют «мазуркой мазурок» за ее яркий национальный колорит), а также № 50 (F -dur).

Другая разновидность – мазурки бальные – более «аристократические», элегантные, изысканные. Ярким примером может служить мазурка № 5, B-dur, с ее «взлетающей» вверх мелодией и широкими бойкими скачками.

Особенно многочисленна группа лирических и лирико-драматических мазурок, где танцевальная основа сохраняется лишь как повод для чисто лирического высказывания. Такие по-вокальному льющиеся мазурки могут быть лишены пунктирного ритма и вообще ритмической остроты – важнейшего признака всего жанра. Большинство подобных мазурок относится к позднему творчеству Шопена. Примеры – № 13, № 47, № 49, все три в a-moll. Лирические мазурки часто окрашены чувством грусти, ностальгии. Диапазон образов в них простирается от минорных элегий до трагических монологов–размышлений.

Вместе с тем следует отметить, что классификация мазурок по содержанию отражает, конечно, преобладающий колорит пьесы, но она весьма относительна. Так, мазурка № 5 в целом воспроизводит дух аристократического бала, но и в ней проскальзывают отголоски сельских оркестриков с гудящими басами и «пиликающими» скрипками (в третьей, b-moll-ной теме).

Формы шопеновских мазурок тяготеют к трехчастности (в самых разных вариантах) и рондо. Обычно в них чередуется несколько разнохарактерных тем. Нередко имеются небольшие вступления, повторяемые затем в конце пьес (прием обрамления).

Развитие жанра мазурки отразило эволюцию шопеновского стиля. Ранние мазурки близки бытовой фортепианной миниатюре, подобной вальсам Шуберта или «Песням без слов» Мендельсона. Однако, с начала 30-х годов (время создания Первой баллады), с мазурки № 17, появляется стремление к драматической поэмности. На рубеже 30-40-х годов, то есть после создания прелюдий и преддверии «позднего» периода, поэмность мазурок достигает качественно нового уровня: начиная с мазурки № 26 (cis-moll), уже большинство пьес стремится преодолеть рамки миниатюры. Шопен не только отказывается здесь от принципа da capo, но вовлекает и репризу в процесс сквозного развития. Динамизация темы придает эпическим мазуркам героико-драматический оттенок.Пример – мазурка № 26, с сумрачным фригийским колоритом.

 

 

 

 

 

 

 

Мазурки Шопена

В годы учения в Варшавской консерватории Шопен часто и подолгу гостил в имениях своих друзей на летних каникулах. Эти имения находились в самой глубине Польши, где ещё живы были традиции крестьянских праздников с народными танцами. Шопен любил посещать эти деревенские праздники и даже пытался подыгрывать деревенским музыкантам на контрабасе. Польские деревенские оркестры состояли обычно из одной солирующей скрипки, волынок, контрабасов и ударных инструментов.

Шопен писал мазурки на протяжении всей жизни. Первые его мазурки, как и первые вальсы, появились в 1827 году, последняя написана летом 1849 года, за несколько месяцев до смерти. Все 58 мазурок Шопена написаны для фортепиано. Трудно выбрать из них две похожие друг на друга. Для каждой мазурки композитор находит свои неповторимые черты. Сам Шопен выделял в своих мазурках два типа. Мазурки одного типа он называл обрáзками («obrazka» в переводе с польского означает «картинка»). Другие мазурки он называл ёмким польским словом «жаль» («żal»), что можно примерно перевести и как «мечта», и как «грусть», и как «воспоминания». Иногда оба этих типа соединяются в одной мазурке. Большинство мазурок Шопена написано в трёхчастной форме (АБА), но есть мазурки, написанные в форме рондо.

В форме рондо написана Пятая мазурка, си-бемоль мажор. Схема её формы —АБАВА, то есть в пяти её разделах появляются три разные темы. Первая тема —рефрен (А) — написана в характере блестящего бального танца с характерным для мазурок ритмом и причудливыми скачками в мелодии.

Пример 141  

Vivace

В первом эпизоде (Б) сохраняется острый ритм мазурки, но мелодия движется плавно, без скачков; преобладает штрих legato. Музыка приобретает более нежный, лирический характер.

Пример 142  

После этого эпизода снова звучит рефрен (А).

Следующий эпизод (В) — музыкальная картинка народного танца в исполнении деревенских музыкантов. Кажется, что эта деревенская музыка доносится издалека (нюанс рр, ремарка sotto voce — «вполголоса»). Мелодия в правой руке, изображающая деревенскую скрипку, украшена затейливыми ритическими фигурами и мордентами. Она звучит в странном ладу с увеличенной секундой ре-бемоль–ми-бекар, не похожем ни на мажор, ни на минор. Такие лады встречаются в польской народной музыке. В левой руке «гудят» однообразные квинты, похожие на фон волынок и контрабасов.

Пример 143  

В конце внезапным forte возвращается блестящая «бальная» музыка рефрена.

 

 

Совсем другой характер у Тринадцатой мазурки. Короткое четырёхтактное вступление настраивает на тихое, печальное состояние. Тема вступления звучит в среднем голосе аккордов. Мелодия как бы застsвает на трёхзвучном мотиве си–до–ре.

Пример 144  

Lento, ma non troppo [Медленно, но не слишком]

С этого же мотива (си–до–ре) начинается и мелодия основного, первого раздела. Первая фраза пробует подняться вверх, но безвольно «падает». Вторая фраза — вторая «попытка взлететь» — чуть «удачнее», но в следующих фразах мелодия медленно опускается всё ниже и ниже. Гармония движется ровными пульсирующими аккордами. Фактура спокойна и однообразна, но гармонические созвучия красочны и неожиданны, они не просто аккомпанируют мелодии — они «живут» той же напряжённой «интонационной жизнью».

Пример 145  

Эта мелодия проходит четыре раза подряд, но каждый раз варьируется, «украшается» на фоне неизменной гармонии; композитор всё глубже и глубже погружает нас в это печальное, но прекрасное состояние (то самое, непереводимое żal). Вот примеры некоторых вариантов (на верхней строчке — основной, начальный вариант, под ним — варианты повторения):

Пример 146 
а)

 

б)

 

в)

 

В среднем разделе — неожиданная картинка деревенского праздника. Простая, светлая мажорная мелодия на фоне «волыночных» квинт. Средний голос подражает то ли ударному инструменту, то ли топоту крестьянских башмаков.

Пример 147  

Начинается этот раздел с «далёкого» pianissimo, но постепенно праздник «приближается» веселье доходит до fortissimo, и тут наступает драматический перелом, возвращается реприза первого раздела (мазурка написана в трёхчастной форме АБА).

В самом конце повторяются четыре такта вступления. Вся мазурка заключена в них, как в «рамку».