Лекции по "Музыке"

ПРЕДИСЛОВИЕ  

 

Данный курс направлен на изучение полифонии  в творчестве современных композиторов, в котором она предстает как  сложное, глубоко своеобразное и  стилистически богатое явление. Занимая едва ли не главные позиции  в многоголосии и формообразовании, полифония выступает во всем многообразии проявлений – от приемов до форм, от классических средств до «союза» с гетерофонией, сонористикой, алеаторикой.

Объектом анализа в  курсе являются произведения композиторов Ближнего и Дальнего зарубежья.

Задачей курса является расширение и обогащение музыкального кругозора студентов, приобщение их к произведениям современных авторов, с характерными для них принципами организации и техники письма; умение выявить в различных по стилю и почерку произведениях важнейшие особенности. 

 

ЛЕКЦИИ 1-3. ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМЫ ПОЛИФОНИИ XX ВЕКА 

 

Профессиональная музыка XX в. тяготеет к полифонии иначе, нежели творчество композиторов XVIII-XIX вв. Полифония с точки зрения конструктивной уже не имеет второстепенного  значения по сравнению с тонально-гармоническими отношениями. Возрождаются приемы тематического развития и формы, характерные для мелодического мышления Баха и старых контрапунктистов, но в то же время полифония не является лишь претворением основ старинной музыки, а представляет собой своеобразное, стилистически богатое явление.

В творчестве многих композиторов XX в. полифония составляет одну из основ  стиля. Ныне полифония не только расширяет  представления об исконно-полифонических формах, но и все глубже проникает  в формы гомофонно-гармонического склада, преобразует их, влияет на выразительно-смысловые возможности. О том, как далеко заходит взаимодействие полифонных и гомофонных принципов можно судить по сонатной и собственно полифоническим формам таких художников как Шостакович и Хиндемит. Характерная для XX в. тенденция к синтезу принципов гомофонии и полифонии дает музыкальному искусству новые способы объективного и полноценного отражения явлений действительности, соединяя аналитичность полифонического развития с динамическими возможностями гомофонного.

Почву для полифонии линеарного типа создает развитие мелодических тенденций в музыке XX в., когда  «мелодизм до отказа насытил собой  все многообразные разнородные  пласты фактуры». (В. Холопова).

Как известно, полифоничность, полимелодический склад, расслоение фактуры возникают тогда, когда взаимодействие голосов (или слоев) музыкальной ткани опирается на контраст в одновременности. Характер контраста, резкость его выражения могут быть весьма различны – от разновременного вступания одного и того же материала до полной гармонической, ладовой и тональной несовместимости, от сосуществования разных вариантов одной темы до соединения несопоставимых мелодий.

Одновременное движение равноправных мелодических линий требует определенного  равновесия между ними, достигаемого равномерным распределением более или менее индивидуализированных элементов в линии и многоголосия.

В полифонии Баха основным средством такого распределения  оказалась комплементарная ритмика. В современной музыке своеобразным претворением явились всевозможные функциональные группировки внутри фактуры и связанные с ними изменения в соотношениях масштабов формы целого и составляющих его построений. Переменность полифонических функций голосов, вторгающиеся контрапункты, всякого рода полиритмия, сложные напластования голосов, оркестровая гетерофония – все это служит результатом поиска средств, адекватных комплементарному ритму. При его отсутствии равномерное распределение в фактуре и линии более или менее индивидуальной характерности моментов осуществляется путем упрочения индивидуальной характерности линий, усиления их горизонтально-непрерывной контрастности – ритмической, интонационной, жанровой, фактурной.

В XX в. широкое развитие получили разнообразные виды полиметрии, что  связано с господством небольших попевок и фраз, каждая из которых длительное время сохраняет определенный ритм.

В XX в. музыка переживает интересные поиски нового тематизма и нового использования ранее сложившихся  структур. Аналогично тому, как гармония была осознана внутри музыки полифонической, так и новая – современная полифония – началась с предания полифонического смысла элементам гомофонной музыке. Придания тематического значения малым структурам – мотивам, попевкам – и возникновение попевочного тематизма имеют большое художественное значение: во-первых, внимание концентрируется на выразительности мельчайших элементов речи, во-вторых, именно мелкий тематизм позволяет испытывать и совершенствовать и разнообразные приемы развития.

Попевочный тематизм, вариантность линий, скрытое одноголосие фактуры, либо ее отдельных элементов, планов самодовлеющая выразительность мелодических интервалов и вертикальных созвучий в музыке XX в. – все это возрождает к новой жизни принципы формообразования, найденные полифонией XV-XVI вв. – разные преобразования материала: обращение, ракоход и.т.п.

Существует мнение, что  в современной полифонии все  можно. Это не так, ибо современная  полифония не имела бы права называться полифонией, если бы не удовлетворяла  требованию сочетать самостоятельные голоса. «Все можно» касается лишь некоторых интервалов. Ведь если сравнить полифонию Хиндемита, Шостаковича, Бартока и изоритмические мотеты эпохи Ars nova, в которых одновременно сочетались мелодии, основанные на разных ладах, метрических формулах, и даже текстом на разных языках, между ними имеется главное сходство – роль координирующих моментов (метра, гармонии) минимальна, а расслоение фактуры и необходимость горизонтальной настройки слуха – максимальны. С точки зрения полифонии важно, что изменение стилистических норм контрапункта не меняет основного смысла контрапунктирования голосов.

Непосредственное влияние  на определенные закономерности мышления современного художника оказывают  сами условия жизни – перенасыщенный поток информации, порождающий многоплановость восприятия действительности, своеобразный процесс полифонизации сознания. Вместе с тем обилие информации вызывает необходимость предельной концентрации и сжатости в ее подаче – минимального объема при максимальной насыщенности.

Полифоничность современной фактуры.

Можно выделить три направления, определяющие применение в фактуре  полифонических принципов:

1) создание собственно  полифонической фактуры,

2) полифонизация гомофонной  фактуры,

3) создание фактуры на  основе полифонических принципов, но с иным качественным результатом, т.е. речь идет о фактуре которая может быть названа мнимой полифонией.

Классификация мнимополифонической  фактуры:

а) микрополифония,

б) импровизационно-вариантное многоголосие,

в) квазиполифония в диагональных гармониях,

г) квазиполифония тембров.

1.Ключевые слова: полифония, линеарность, мнимополифоническая фактура, микрополифония, квазиполифония.

2.Темы, рекомендуемые  для самостоятельного изучения:

1.Виды полифонической  фактуры в современной музыке.

2.Причины распространения полифонических принципов и форм в музыке XX в.

3. Литература:

1.Южак К. О природе  и специфике полифонического  мышления – В сб. Полифония.  М., 1975.

2.Франтова Т. О новых  функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов – Проблемы музыкальной науки, вып.5 М., 1983.

3.Франтова Т. К проблеме  типологии полифонических форм  в музыке 2-й половины XX в. //Музыковедение  №1// 2005.

4.Холопов Ю. Теория  музыки //История современной отечественной  музыки// М., 2001. Учебное пособие для  музыкальных вузов. 

 

ЛЕКЦИИ 4-6. ПОЛИФОНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ШОСТАКОВИЧА  

 

Интонационный строй музыки Шостаковича, методы развития, принципы композиции произведения –  все это воспринимается как новый, но тесно связанный с отстоявшимися  стилистическими нормами этап развития русской и общеевропейской музыки. Но то, что в этом плане обнаруживалось ранее лишь как тенденция и проявлялось в виде частных, единичных моментов, было возведено Шостаковичем в стилистическую норму и предстало в новом, современном качестве.

Даже при беглом взгляде на фактуру симфонических сочинений бросается в глаза преимущественное обращение композитора к полифоническому многоголосию во всевозможных его вариантах. И дело вовсе не в том, что Шостакович использует полифонические формы, включая их либо в виде самостоятельной части сонатно-симфонического цикла, либо в виде компонента более крупной конструкции. Дело в том, что полифония выступает в качестве основного принципа в комплектации музыкальной ткани форм, исторически не связанных с полифонией (например, сонатной). Это отражается на архитектонике самих форм, которые предстают у Шостаковича в качественно новом виде. Здесь уже можно говорить не о полифонизации композиционных структур, возникших на основе гомофонии, а о полифонической их трактовке.

Обращение Шостаковича-симфониста к полифонии не является исключительной принадлежностью только его стиля. Подобное явление характерно для музыки XX в. в целом. Творчество Хиндемита, Стравинского, Бартока и других современных композиторов подтверждает это.

Можно сказать, что та роль, которая играет полифония в качестве развития в современном симфонизме, - результат эволюции симфонизма от Моцарта до наших дней. Завоеванием современного симфонического мышления является то, что полифоническая сущность отличает сам тематизм, который уже в пределах экспозиции подвергается полифоническому развитию. Широкое проникновение полифонии в экспозиционные разделы, в симфонический тематизм стало стилистической нормой в современном искусстве. Благодаря этому удельный вес полифонии возрастает и в разработочных разделах формы. Творчество Шостаковича, Хиндемита, Бартока достаточно ярко подтверждает это.

Развитие в  рамках сонатной экспозиции.

Основные приемы развития в экспозиционных разделах формы  связаны с полифонической вариационностью, проявляющуюся в разных вариантах:

1) в рамках периодов  полифонического развертывания  происходит интонационное обновление, связанное с принципом интонационного  прорастания,

2) смена контрапунктических  освещений остинатной темы характерен  для создания «пассивных» образов.

Фактура изложения  тематического материала.

Полифоническая природа  мелоса требует и полифонического  оформления с самого начала изложения  темы, либо ближайшей (в пределах экспозиции) полифонической разработки.

1) темы как многоголосные комплексы (вступление темы к 5,8 симфонии, г.п. 10-ой) Характер полифонии в их изложении различен и целиком подчинен образному содержанию: в 5-й – это суровый канон, в 8-й – контрастный равноправный контрапункт, в 10-й – подголосочность.

2) гомофонное изложение.

3) подключение аккомпанирующих  голосов, которые легко перерастают  в контрастные контрапункты.

Развитие в  разработках.

1.Две особенности использования  приема вариантного прорастания  в условиях симфонической разработки:  

а) применение прорастания  как способа слияния удаленных друг от друга тематических элементов экспозиции и объединения их в едином мелодическом потоке,

б) возрастание роли второстепенных элементов экспозиции, которые также  выступают в роли новых импульсов  для дальнейшего вариантного  развития,

в) прорастание из новых  интонационных импульсов, родившихся в недрах разработки.

При помощи прорастания Шостаковичу  удается создать то специфичное  для него постоянное впечатление  интонационного обновления, «инакости», которое необходимо для симфонического становления музыкального образа.

2.контрапунктирование тем,

3.контрапунктирование группами  голосов – широко распространенное  средство в современной музыке. Его существо заключается в  том, что к каждой или одной  из контрапунктирующих мелодий  добавляются голоса-спутники, которые удваивают в какой-то интервал (кроме октавы) основной мелодический голос, либо добавляют к нему гармонические призвуки, образующие аккорды.

4.пластовая полифония  чаще применяется в кульминационных  моментах.

Полифония в репризных частях формы.

 

 

 

Репризы у Шостаковича  всегда динамизированы и средства динамизации  различны:

1) посредством  выключения полифонического многоголосия  при условии, что полифонии  выступала как главный прием  в экспозиции и разработке,

2) вертикально-подвижной контрапункты,

3) полифоническая вариационность.

Полифонические  формы в сонатно-симфоническом  цикле.

Шостакович, обращаясь к  фугированным формам, продолжает традицию европейского симфонизма. При этом он расширяет роль и возможности  фуги в рамках симфонического становления формы. Однако фуга относится композитором к разряду экономящихся средств. Шостакович охотнее прибегает к полифонической вариационности, чем к имитационности. Из его симфоний только три содержат фугированные формы – 4, 8, 11 - самые монументальные, концентрирующие в себе весь арсенал полифонических средств композитора.

По положению и роли в сонатно-симфоническом цикле  фугированные формы можно разделить  на две категории:

1) входящие в качестве  составной части в более крупную  форму, которая в свою очередь образует часть цикла;

2) фуги, являющиеся самостоятельной  частью цикла и представляющие  собой законченную форму.

Фуги в разработке применяются  Шостаковичем в двух ракурсах:

1) для драматического  нагнетания с резким возрастанием  динамики,

2) для спокойного продления единого эмоционального состояния на большом временном протяжении.

1 случай – I ч. 4 симфонии (тт.63-71), II ч. 2-й симфонии;

2 случай – фуга из  финала 8 симфонии (т. 141).