Артикуляция на аккордеоне

Вопросы артикуляции на аккордеоне и баяне на сегодняшний день одни из наиболее актуальных. Большое количество работ на эту тему и неоднозначность взглядов наводят на размышления о выборе методики преподавания. Особенно это касается начального обучения на инструментах.

В сущности, различия между инструментами, баяном и аккордеоном, небольшие – разница заключается в конструкции правых клавиатур, а на аккордеоне ещё и несоответствие правой и левой клавиатур, особенно, когда речь заходит о готово-выборном аккордеоне.

Впервые изучение вопросов артикуляции в музыке было осуществлено известным органистом, музыковедом, пианистом и педагогом И.А.Браудо.

Сама суть понятия «артикуляция» определяется им следующим образом: «Слово это заимствовано музыкантами из науки о языке. Там говорят об артикулировании слогов, о той или иной степени ясности, расчленённости слогов при выговаривании слова.

Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчленённости или связности её тонов. В том, что Браудо определяет как артикуляцию в широком смысле слова, есть процесс интонирования.

Под артикуляцией подразумевается ясность и степень расчленённости либо слитности произносимых звуков. И основными признаками здесь являются, прежде всего, связность-раздельность, но и в существенной степени – акцентность-безакцентность.

На основе сказанного можно вывести следующую формулировку: артикуляция – это характер произношения синтаксических элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью-безударностью сопряжённых между собой звуков.

Основным свойством баяна-аккордеона традиционно считается его певучесть, кантилена. Это свойство исходит от возможности долгого «дыхания», связанного с большим запасом воздуха в своеобразных «лёгких» инструмента – мехе, что позволяет добиться самых тонких проявлений музыкальной экспрессии.

В наиболее серьёзной и фундаментальной на сегодняшний день работе, осмысливающей вопросы современного баянного исполнительства и педагогики, - книге Ф.Р.Липса «Искусство игры на баяне» в связи с отмеченным качеством инструмента подчёркивается: «Если пианисты наперекор природе добиваются на рояле пения, то на баяне пение вытекает из самой природы инструмента».

И далее курсивом автор выделяет следующую мысль: «На баяне нужно петь!» Сразу возникает вопрос: всегда ли нужно петь на баяне? Ведь музыка представляет собой выражение самых различных состояний души человека. Она может исходить из кантиленного, вокального начала, обусловленного должным запасом дыхания, степенью интенсивности певческого выдоха, и вместе с тем определяться характером мускульных движений, исходящих из чёткости метрического пульса, который способен организовать и активизировать эти движения.

Связная артикуляция на баяне-аккордеоне Связность исполнительского произношения на баяне-аккордеоне имеет специфические черты, идущие от особенностей его звукообразования.

Как и на любом другом типе гармоники, звучание баянных голосов характеризуется недостаточной резонансностью звука, особенно в среднем и верхнем регистрах.

В этом отличие от тех духовых инструментов, где звук после прекращения подачи воздуха исполнителем продолжает резонировать в стволе и раструбе (например, труба, валторна, тромбон, кларнет и гобой), или же струнных инструментов с и заметным резонансным эффектом после удара, защипывания или скольжения смычком по струне, от мембранных ударных инструментов и т.д.)

То обстоятельство, что звук на баяне исчезает практически одновременно с прекращением колебания язычка, то есть почти сразу же с закрытием клапана, прекращающего доступ воздуха к язычку, во многом является определяющим в своеобразии связной баяно-аккордеонной артикуляции.

Решающим фактором здесь становиться слитность сопряжённых между собой звуков. Общую закономерность при этом можно сформулировать следующим образом: чем более лирично выражаемое исполнителем чувство, тем большая степень связности характера для баянно-аккордеонной подачи.

Отсюда возникает важный вопрос, на который ранее в методических работах внимание не обращалось – о мере слитности следующих один за другим звуков, вплоть до «наплыва» в самом сопряжении, то есть небольшого наслоения одного звука на другой, не ощутимого на слух, но характерного для самого артикуляционного исполнительского приёма.

Подлинно связная артикуляция, передающая экспрессию кантиленного пения, на баяне-аккордеоне возникает тогда, когда каждый последующий звук не только не образует заметного «зазора» с предыдущим, но и накладывается на него.

Однако степень такого горизонтального наслоения звуков в мелодической линии зависит как от самого интервального состава мелодии, так и от сопровождающей её гармонии. Учитывая известное положение, высказанное В.О.Берковым, о том, что «любая мелодия, любое одноголосие в потенции содержит гармонию», то есть непосредственно проецируется на вертикаль, интервалика, возникающая при наложении соседних звуков, не должна образовывать диссонанса с реальной аккордовой сферой гармонического сопровождения.

Когда же соединяющиеся мелодические звуки резонируют звучащему одновременно с ними гармоническому фону, степень их «наплыва» может существенно возрастать. Вместе с тем она в значительной мере зависит от образующегося двумя сопрягаемыми звуками совершенного или несовершенного консонанса либо диссонанса, а также от самой величины интервала.

Так, в совершенных консонансах – чистых октаве, квинте, кварте – возможна большая степень «наплыва», чем в несовершенных – секстах и терциях; в последних же намного больше, чем в диссонансах – секундах, септимах, тритонах.

При большом «шаге» интервала наложение может быть более существенным, чем при небольшом, составляющем интервал менее кварты. Но, говоря о наслоении в исполнительских артикуляционных приёмах, следует учитывать акустику помещения, в котором звучит инструмент: в зале с хорошими резонансными свойствами (или по терминологии И.А.Браудо, с «влажной» акустикой) она может быть меньшей, в зале же с глухим резонансом – большей.

При этом, естественно, имеют значение и сами акустические качества каждого конкретного инструмента, обладающего ярко индивидуальными тембровыми характеристиками. Важен и выбор тембрового регистра – звучание голосов ломаной деки, более мягкое по колориту, чем на прямой деке, допускает увеличение степени «наплыва»звуков.

Ещё значительнее в данном отношении критерий, связанный с тесситурой звучания. Особенно это касается высокой тесситуры баяна: чем миниатюрнее металлические голоски, тем меньше резонируют звуки и, следовательно, тем большее их накладывание в консонансах необходимо для достижения подлинно выразительной кантилены.

Разумеется, исполнитель должен чувствовать эстетические границы целесообразности той или иной степени «наплыва». Это может подсказать только его собственный художественный вкус.

Во всяком случае надо помнить, что в конечном звуковом результате «наплыв» должен создавать лишь иллюзию некого обертонового резонанса, а не отчётливо слышимые гармонические сочетания. Более сложные вопросы связной артикуляции возникают тогда, когда на баяне-аккордеоне используются регистры с октавными дублировками, особенно регистр «орган», в котором голоса звучат в дублировании через две октавы.

Лишь слуховые ощущения могут подсказать исполнителю такую меру горизонтального соединения интервалов, при которой бы не возникло несоответствия между мягким чередованием звуковых последовательностей нижнего голоса на ломанной деке и резких наслоений при одновременном звучании тех же последовательностей в дублировке через две октавы на прямой деке, поскольку наслоения последних в связной артикуляции при слуховом восприятии намного заметнее, чем в нижнем из дублирующих голосов.

Предельная связность, с той или иной мерой наложения смежных звуков, прежде всего необходима для выражения истинно вокальной теплоты «пения» на инструменте.

Раздельная артикуляция на баяне-аккордеоне Действенность, энергия в баянном звучании также имеет своеобразие, определяемое спецификой звукообразования на инструменте. Здесь обнаруживаются кардинальные отличия от связного артикулирования, где лирическая экспрессия эмоционального высказывания исходит от запаса «дыхания» инструмента и не требует явного выявления метрического пульса.

В музыке же, основанной на раздельной артикуляции, идущей от сферы моторики, непосредственно импульсивного «действия», особенно связанной с маршеобразностью, токкатностью или танцевальностью, подразумеваются иные закономерности. В этих случаях требуется. Прежде всего, достаточная чёткость акцентуации, позволяющей ритмически тонизировать и упорядочить движения во времени.

Для баянного исполнительства этот вопрос является существенным, ибо акцентному, ударному началу, обуславливающему чёткую пульсацию в активной по характеру музыке, внимание обычно не уделяется.

Отсюда – часто встречающаяся у многих исполнителей одноплоскостная, безликая и вялая игра, идущая от непонимания значения опорности сильных метрических долей тактов.

Между тем лишь должное акцентированное выявление метрического пульса в раздельном музыкальном произношении обнаруживает явно выраженные «мускулы» двигательного начала. В образовании звука на баяне это связано с акцентированным давлением воздушной струи на язычки, возникающим благодаря ударному принципу контакта пальцев с клавишами и резко толчкообразному движению меха.

Благодаря стремительному подъёму клапана и интенсивной подаче воздуха к язычку, образующейся при резком его всасывании на разжим или же выталкивании из меха воздушной струи на сжим, возможно добиваться любой степени твёрдости атаки.

Атака зависит от скорости подъёма клапана и, следовательно, от интенсивности воздушной струи. В музыке, связанной с тем или иным видом активного движения, раздельная артикуляция способна существенно подчеркнуть биение метрического пульса.

Особое значение акцентное начало раздельного артикулирования приобретает в той музыке, которая связана с танцевальным движением. Здесь оказывается существенным как подчёркивание размеренного метрического пульса, так и выявление противостоящего ему синкопирования, как бы оттеняющего ровность пульсации намеренным её нарушением. Соотношение связной и раздельной артикуляции Выразительность музыкального произношения в значительной степени зависит не только от активности пульсации в раздельной артикуляции или меры слитности смежных звуков – в звязной, но и от самого сопоставления связности и раздельности.

В наиболее мелких интонационных ячейках – мотивах и субмотивах – это сопоставление сопряжено с величиной длительности: чем она крупнее, тем, чаще всего, внушительнее, весомее её раздельное произношение.

И наоборот – чем мельче длительности, тем более они связываются между собой.

Артикуляционный контраст мотивов и субмотивов позволяет сделать исполнительское произношение намного более рельефным и живым. Особенно необходим такой контраст при выявлении в мотиве противостоящих друг другу субмотивов.

О сущности понятия «штрих» Итак, мы определи, что артикуляция как всеобщее явление, характерное для любой отчётливой речи, будь то словесный язык или язык музыки, - это искусство ясного, членораздельного произношения.

В музыкальном сочинении артикуляция определяется характером произнесения синтаксических элементов музыки, основанным на связности-раздельности и ударности-безударности сопряжённых в них звуков. Однако, если, к примеру, педагог попросит ученика произнести мотив или фразу раздельно и подчёркнуто, с акцентированием каждого звука или наоборот, достаточно слитно и мягко, то у обучающегося неизбежно возникнет вопрос: как установить хотя бы приблизительные ориентиры в определении степени расчленённости, связности, акцентности произносимых звуков? Вот здесь-то и приходит на помощь понятие «штрих».

Именно штрих служит той заметной вехой в бесконечном разнообразии меры слитности-раздельности и ударности-безударности музыкальных звуков. Следует заметить, что впервые сущность данного понятия была раскрыта известными отечественными методистами И.И.Пушечниковым – в области методики обучения игре на духовых инструментах и Б.М.Егоровым – области обучения игры на баяне.

Штрих определён ими не как приём игры, а как звуковой результат, получаемый в итоге применения того или иного игрового приёма. Исходя из методики обучения игре на струнных смычковых инструментах, где штрихи, отождествляемые с исполнительскими приёмами, делятся на прыгающие, лежащие, пружинистые, колющие и т.д., старая баянная методика определяла штрих как некий приём игры, а сами формулировки понятия «штрих» были не только не верны по сути, но и зачастую неуклюжи в своём стилистическом оформлении. Так, штрихами назывались «способы звукоизвлечения, различные по характеру и окраске звучания», хотя по правилам языковой стилистике, окраску может иметь не способ, а сам звук.

Ещё чаще встречались формулировки, где штрихи определялись как «способы извлечения звука, обусловленные различными приёмами»; далее обычно следовало описание движений – приёмов игры пальцами и мехом.

В подобных формулировках способ, который якобы и являлся штрихом, становился результатом приёма – понятие также весьма неопределённое. Приём – это действие или способ осуществления чего-либо.

Следовательно, термины «приём» и «способ» могут рассматриваться в языке как синонимы, что уже само по себе делает приведённые определения в баянной методике совершенно бессмысленными. Б.М.Егоров, таким образом, впервые убедительно показал ущербность подобных толкований штриха, связанную прежде всего с тем, что в них ни словом не упомянут возникающий характер звука, а он, за исключением тембровой окраски, при выборе штриха будет единым в своём интонационно-смысловом значении.

Итак, Егоров предлагает следующую формулировку: «Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения».

Важность данного определения именно в том, что внимание баяниста при использовании того или иного штриха концентрируется на образно-звуковой палитре, а не на двигательных узкоинстрементальных задачах. Между тем методисты, исполнители и педагоги обычно слишком буквально воспринимают данную формулировку, хотя она, будучи верной и новаторской по своей сути, весьма условна в понимании штриха как «формы звука».

При этом упускается из виду то, что сам автор подчёркивает эту условность: «Ведь звук представляет собой определённый вид энергии и распространяется во все стороны, и его нельзя буквально отождествлять с овалами, прямоугольниками, квадратами и другими фигурами одноплоскостного изображения».

Действительно, сколь бы не помогали нам в осознании характера штриха его наглядные графические изображения, их недостаточно, чтобы определять штрих как форму звука.

Аналогично этому кардиограмма, например, изображаемая в виде различных зигзагообразных линий, вовсе не идентична самому действию работы сердца, но существенно помогает зрителю уяснить характер его движений, силу биений и т.п.

Стремясь более точно охарактеризовать штрих, Ф.Р.Липс формулирует данное понятие как «обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определённой артикуляции». В качестве пояснений этой формулировки зона проявления штриха фиксируется в пределах понятий связная игра – раздельная игра, с границами от legatissimo до staccatissimo.

Здесь впервые в баянной методике штрих связывается с артикуляцией, что намного проясняет его сущность. Однако тогда по началу нужно было точно определить, что означает само понятие «артикуляция» применительно к баянной методике.

Согласно выявленному нами определению, артикуляция, то есть характер произношения синтасических элементов музыки – субмотивов, мотивов, фраз, предложений, - понятие более широкое, более обобщающее, чем штрих.

Последний, как станет ясно далее, мы воспринимаем на фонетическом уровне, то есть на уровне первичного звукообразования. Иными словами, не штрих – конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов.

Необходимо между тем ещё раз подчеркнуть, что в работах Б.М.Егорова и Ф.Р.Липса впервые чётко определены три основных момента, важных для понимания сущности штрихов.

1.Штрих – это звуковой  результат, обусловленный интонационным содержанием музыки, а не сам исполнительский приём, которым такой результат достигается.

2.Штрихи неразрывно связаны  с артикуляцией.

3.Главное в характеристике  штриха – критерий связности-раздельности.

Следует также добавить, что Б.М.Егоров в качестве обязательного компонента характеристики штрихов отмечает характер звучания, основанный на категориях подчёркнутости-мягкости.

Но всё же в самих приведённых формулировках штрихов – либо как «формы звуков», либо как «характера звучания» - недостаёт тех определений, которые собственно и составляют сущность штриха как явления.

Хотя Ф.Р.Липс устанавливает критерий связности-раздельности, но делает это как дополнение к своей формулировке, вне её, лишь поясняя саму формулировку. Сами же приведённые определения предстают здесь недостаточно полными и точными. «Штрих» с немецкого – это «черта», в русском языке это: линия и характерная деталь.

Это и есть чрезвычайно важная деталь для понимания сущности понятия «штрих».

Мы подошли, таким образом, к важному определению: штрих – это характерная деталь артикуляции, конкретизирующая её меру. Именно тот или иной штрих представляет нам определённые, хотя и приблизительные характеристики степени связного или раздельного соединения как минимум двух смежных звуков, степени их ударности или безударности. Возникает вопрос: в чём же отличие штриха от артикуляции? Отличаются они именно разными уровнями в логике музыкального интонирования.

Если артикуляция это уровень музыкального синтаксиса, то есть уровень, на котором мы воспринимаем субмотивы, мотивы, фразы, предложения, то штрих – всегда уровень фонетический, на котором в языке рассматриваются слоги и их составляющие, то есть фонемы – гласные и согласные.

Таким образом, на основе излрженного можно вывести следующую формулировку штриха: штрих – это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности-раздельности и акцентности-безакцентности каждого из сопряжённых между собой звуков. Иными словами, штрих – это конкретизация произношения музыкально-синтаксического образования на уровне фонетики. Следовательно, штрих нельзя рассматривать в отрыве от артикуляции, ибо он является её важнейшей деталью.