Альтерация в гармонии П. И. Чайковского как фактор музыкальной экспрессии (на примере оперы «Иоланта»)

Альтерация в гармонии П. И. Чайковского как фактор музыкальной экспрессии (на примере оперы «Иоланта»)

В системе обновления и расширения средств ладогармонического языка европейских композиторов второй половины XIX века огромна роль процесса насыщения аккордики различными альтерациями. Проявления альтераций различны, но важнейшими теория гармонии признает их влияние как: а) децентрализующих сил в системе ладотональности, б) обостряющих тяготений альтерированных вертикалей к устою-разрешению, в) усиливающих колорит звучания аккордовых вертикалей. Повсеместное использование альтерированных аккордов в классико-романтической музыке, а также заметный рост этой тенденции в музыке позднего романтизма обусловливает ее теоретическое осмысление как закономерной и показательной для ладогармонического мышления этой эпохи в целом (исследования Э. Курта, Л. Мазеля, Ю. Холопова и др.). Характеризуя феномен альтерации в гармонии, Л. Мазель поэтично пишет о том, что «...альтерация дает колористический эффект, аналогичный просветлению или наложению тени, в зависимости от восходящего или нисходящего движения альтерации» [1, с. 138].

...В аспекте альтерационных процессов гармония лирико-драматической оперы «Иоланта» П.И.Чайковского невероятно богата и красочна, в огромной степени благодаря всепроникающей роли альтераций в звуковой ткани. Ладо-гармонический язык оперы, несущий разнообразие и красоты альтерированных вертикалей, — важная составляющая сторона стилистики поздних сочинений Чайковского. И, хотя гармонические краски партитуры оперы «Иоланта» в той или иной степени освещены в исследованиях В. Цуккермана [2] и Н. Синьковской [3], последовательное и всестороннее изучение ладогармонического языка оперы в теории гармонии пока не состоялось. Между тем, разнообразие и колоритность используемых Чайковским альтерированных созвучий в гармоническом языке «Иоланты» способны увлечь и слух любителей оперного искусства, и музыканта-теоретика, изучающего эту замечательную партитуру.

В ряду разнообразно и широко применяемых композитором аккордово-гармонических «единиц» — альтерированные аккорды двух основных функ­циональных групп — субдоминантовой и доминантовой. Для Чайковского-композитора важен экспрессивно-фонический потенциал гармонических средств этих групп. Они полнокровно раскрывают особые драматургические стороны оперы в зависимости от музыкального контекста и зоны применения альтерированной аккордики, в том числе и лейтгармонии Чайковского.

Последняя предстает как звучность малого мажорного септаккорда, обладающая потенциалом ладофункциональных преобразований и раскрывающая свою роль лейтгармонии через «показ» ее субдоминантовых свойств (альтерированная субдоминанта — II7#1,3г в мажоре и S7#1 в миноре). Она обнаруживает активные тяготения альтерированных тонов (в устои), что придаёт звучанию лейтгармонии яркую красочность (№ 4, ариозо Короля Рене, ц. 120, тт. 7-10). Ярко колоритная звучность лейтаккорда (к тому же в мерцающих энгармонических перекрасках в момент разрешения) вносит дополнительно смысловые акценты в наиболее важных с драматургической точки зрения моментах оперы. Плагальные обороты с участием лейтаккорда довольно широко употребляются Чайковским для тонкой передачи разных эмоциональных движений. По мнению В. Цуккермана [2], столь частое их применение становится своего рода эмблемой стиля композитора. Чайковский применяет определённые виды альтерированных субдоминантовых аккордов: помимо лейтгармонии (S7#1), в миноре Чайковский использует только S7#1мел, а в мажоре — II7#1 или II7#1,3, не только в оборотах, но и в эллиптических последовательностях, а также в предкадансовых зонах. (№2, хор подруг Иоланты, ц. 30, тт. 8-9). Распространённость таких альтераций, по всей видимости, обусловлена любовью композитора к звучностям малого мажорного и уменьшенного септаккордов, обладающих множе­ством разных оттенков, в зависимости от сферы их применения, и, как следствие, являюнщхся дополнительным фактором музыкальной экспрессии.

Альтерированные аккорды доминантовой группы, вплетаясь в гармоническое «кружево» оперных сцен, нередко служат средством создания особого, сказочно-прекрасного мира героев оперы, просветленности и красоты их чувств (№ 1, ариозо Иоланты, ц. 130, тт. 7-10). Однако звучанию альтерированного вводного септаккорда может быть свойствен и остро-напряженный характер звучания, в том числе и для выражения сильнейших эмоций радости, счастья, удивления (№ 6, ария Роберта, тт. 1-4; № 8, сцена прозрения Иоланты, ц. 130, тт. 6-8).

В отличие от субдоминантовых, экспрессия альтерированных аккордов до­минантовой группы не является «интроспективной» (определение В. Цуккермана), углубляющей тончайшую материю человеческих эмоций. Альтерации здесь направлены чаще «вовне» (на что указывает и их восходящая направленность), своим звучанием они призваны усиливать прежде всего динамику ладотонального развития.

С другой стороны, альтерации в гармоническом языке оперы обуславливают дополнительное усиление ладогармонических тяготений. С точки зрения их на­правленности, аккорды двух основных групп могут быть устремлены как на ук­репление централизующей роли тоники, так и на формирование неустойчивости, становясь немаловажным стимулом для продвижения музыкального ряда событий на пути к кульминационным зонам, на этапах воссоздания ярко колоритных образов.. В. наибольшей степени альтерированные доминантовые гармонии находят применение: в зоне отклонений, в ряду эллиптических последований, расширяющих и обогащающих ладотональность (№ 1, ариозо Иоланты, ц. 120, тт. 8-9), в автентических оборотах, а также на этапах разного рода связок и переходов от одного раздела к другому. Характерной чертой аккордов доминантовой группы в партитуре оперы становится использование понижающей альтерации, за исключением эллиптических последовательностей, где Чайковский повышает ступень лада, создавая особые тяготения и, как следствие, просветлённо-ласковое, будто тянущееся к свету звучание. Участвуя в эллипсисах, подобного рода альтерированные доминантовые гармонии вносят «переливы» нюансов в фоническую краску таких моментов.

Альтерированные аккорды и доминантовой, и субдоминантовой группы в опере «Иоланта» активно участвуют в процессах оформления энгармонических модуляций как особых форм ладотонального (ладового) перехода, пожалуй, самых стилистически показательных в гармоническом языке европейских композиторов XIX века. Энгармонические модуляции через альтерированные аккорды являются для Чайковского почти нормативными. В их реализации едва ли не первостепенная роль принадлежит «лейтаккорду», с его характерной звучностью малого мажорного септаккорда (№ 7, ц. 60, т. 4). Привнося собою эффект неожиданности, красочного обновления, энгармонические модуляции, осуществляемые через звучность разных аккордов, колоритно расцвечивают музыкальное полотно оперы (№ 6, ц. 20, тт. 7-10).

Таким образом, в «Иоланте» процессы ладовой альтерации и гармонические приемы, формирующиеся на этой почве, в полной мере нашли отражение в музыкальной плоти сочинения. Благодаря разнообразию трактовки альтерированных средств ладогармонического языка, многие страницы оперного сочинения приобретают яркий колорит. В музыке Чайковского альтерированные аккорд и субдоминантовой и доминантовой групп выступают по преимуществу как аккордово-гармонические средства, обладающие богатым красочно-фоническим потенциалом, и, в то же время, подчиняющиеся общему ладогармоническому контексту. Альтерированные доминантовые аккорды служат как для усиления фонических качеств гармонии, так и для обострение тяготений к основной или побочной тонике. На страницах оперы ярко представлены средства «именной» лейтгармонии. Последняя включает не только сам лейтаккорд, но также характерные формы и случаи его применения (модуляции, секвенции).

Литература

1. Мазель, Л. Проблемы классической гармонии / Л. Мазель. — М.: Музыка, 1972. — 616 с.

2. Цуккерман, В. Выразительные средства лирики Чайковского / В. Цуккерман. — М.: Музыка, 1971. — 244 с.

3. Синьковская, Н. О гармонии П. И. Чайковского / Н. Синьковская. — М.: Музыка, 1983. — 78 с.

3