Значение искусства белорусских дизайнеров одежды в межкультурном сотрудничестве

ВВЕДЕНИЕ

Теория дизайна - это система накопленного веками опыта по

«улучшению» окружающего нас мира - от кухонных приборов до космических кораблей, от концептуальных разработок до поточного производства. Этот опыт основывается на некотором количестве исполненных отдельными личностями разработок, одобренных и принятых в пользование массовым потребителем.

«Дизайн» в переводе с английского означает «замысел», «проект», «узор» («замышлять», «проектировать»)[8, с.9]. Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности. Центральной проблемой дизайна является создание культурно эстетически оцениваемого, как гармоничный, целостный.

В 60-70-е годы ХХ века, мода подразделялась на уникальные работы художника-модельера, дизайнера и серийно выпускаемую продукцию модельера швейной индустрии. Сегодня и эксклюзивные произведения «от кутюр» (hautecouture), и серийную продукцию швейной индустрии «прет-а-порте» (pret-a-porter) относят к дизайну одежды[5, с.95].

За полувековую историю своего существования дизайн превратился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности со своим научно-исследовательским аппаратом, арсеналом проектно-художественных средств. У дизайна появились свои «идолы» - классические образцы и памятники, определяющие исторические вехи его развития.

Актуальность темы. В настоящее время новейшие технологии, а также художественно-эстетический уровень современного потребителя дают дизайнеру чрезвычайно широкую палитру средств организации предметно-пространственной среды, а также вариативность форм одежды, не зависимо от пола и возраста. В основе современного развития дизайна лежит нечто более важное, чем мода: прежде всего, духовные запросы человека и стремление к индивидуальности. Кроме того, искусство дизайна, в созидательной природе которого заключен культуротворческий смысл и потенциал, способствует межкультурному диалогу творчески одаренных людей.

Цель работы: определить значение искусства белорусских дизайнеров одежды в международном сотрудничестве.

Задачи исследования:

1. Выявить сущность дизайна;
2. Определить особенности развития дизайна;
3. Проанализировать развитие белорусского дизайна;
4. Определить основные направления развития белорусского дизайна в области одежды.

Методы исследования:

Анализ, синтез, формализация культурологических и социокультурных источников по теме исследования.

Работа состоит из: введения, двух глав, заключения.

Общий объем работы – 19 страниц.

Список используемых источников состоит из 9 наименований.

ГЛАВА 1. ИСКУССТВО ДИЗАЙНА ОДЕЖДЫ, СУЩНОСТЬ, ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ.

Предметное окружение человека берет свое начало на заре человечества, в каменном веке, когда первобытный субъект изготовил первые орудия для труда, защиты и добычи пищи: ручное рубило, скребло, позднее - каменный топор, лук и стрелы. Орудия первобытного человека были далеки от совершенства, но с их помощью человек встал на путь своего развития, путь открытий и изобретений, который привел к созданию более совершенных орудий труда, предметов обихода, украшений, а в итоге к тому, что именуется сегодня словом «дизайн». История дизайна неразрывно связана с эволюцией предметного окружения человека, в особенности с историей развития техники и технологий.

В отличие от художника или архитектора дизайнер, как правило, не имеет конкретного заказчика. Он разрабатывает свое изделие для широкого круга потребителей или определенной социальной группы (одежда для пожилых или молодежи, мебель для инвалидов и т. д.). Главным критерием, оценивающим его работу, является рынок. Поэтому создаваемые формы должны быть современными, модными, отвечающими эстетическим запросам пользователей. В противном случае дизайн останется невостребованным. Острое чувство современности - обязательная черта успешной деятельности дизайнера. Дизайнер в своем творчестве должен быть на полшага впереди моды, предугадывая ее развитие.

Рождение профессионального дизайна многим обязано формированию дизайнерского образования. Первыми высшими школами подготовки профессиональных дизайнеров стали немецкий Баухауз и советский ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). Значение этих школ в истории искусства, дизайна и культуры в целом огромно. Они стали явлениями культуры мирового значения (ВХУТЕМАС в СССР (1920), Баухауз в Германии (1919). В то время Германия и Россия переживали стремительные перемены послереволюционных лет. Новому обществу была нужна не только новая система власти, но и новые вещи, предметы повседневной жизни, которые могли бы стать символами обновленного мира. Кроме того, экономика ждала хорошо подготовленных специалистов, которые могли бы за достаточно короткий период разработать и внедрить в массовое производство модели простых, доступных, полезных и формально достаточно выразительных товаров. Обе школы были ориентированы именно на дизайн массовой продукции, что достаточно четко определило два основных направления в дизайне: эксклюзивный дизайн для высших обеспеченных слоев общества и массовый однотипный дизайн для всех остальных. Эти социальные различия не потеряли актуальности и в наши дни [9].

Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандировавшая простоту и рациональность форм, красота и художественная выразительность которых должна вытекать из их практической полезности.

В 1919 году, в год основания Баухауза, послевоенная Германия испытывала серьезный экономический кризис. Стремление страны, отставшей от многих других, с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма потребовало обязательного проставления на немецких товарах знака «Сделано в Германии», уверенное, что тем самым отвратит английского покупателя.

С первых дней своего существования Баухауз вынужден был отбиваться от нападок консервативного мещанства, шовинистов и последышей свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом реакции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуироваться в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Берлин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование [10].

Баухауз в Ваймаре (1919-1925). Основные педагогические принципы. Баухауз был создан в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате слияния и реорганизации существовавших здесь Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное учебное заведение нового типа.

Основателем и первым директором Баухауза был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус (1883-1969). Его замысел состоял в единении в одной школе изобразительного и прикладного искусства в совокупности с архитектурой. 12 апреля 1919 года предложение Гропиуса получило одобрение временного правительства Ваймарской республики и вновь образованная школа получила статус "Государственный Баухауз в Ваймаре". В программе Баухауза Вальтером Гропиусом была поставлена цель создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов - мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украшения собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались «Баухютте» («хижина строительства», отсюда и название «Баухауз») [9].

Первые шаги Баухауза были неотделимы от социально-эстетических позиций, принимавшихся и разделявшихся его создателями в самом широком плане. Отсюда и пафос первой программы Баухауза, в которой, в частности, говорилось: «Конечная цель всякой художественной деятельности – здание». Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать расчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.

Обучение в Баухаузе начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести основные навыки, которые давали ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто успешно заканчивал его, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического искусства.

Баухауз в Дессау 1925-1932 гг. Переезд из славного своими культурными традициями Ваймара в город молодой авиационной и химической промышленности Дессау состоялся весной 1925 года. Здесь Вальтер Гропиус получил возможность спроектировать и построить новую резиденцию Баухауза. Программа строительства комплекса Баухауз включила возведение главного здания Баухауз с учебными аудиториями, мастерскими, столовой, административными помещениями, студенческим общежитием и домов с мастерскими преподавателей [9].

4 декабря 1926 года состоялось  открытие нового здания Баухауза при участии тысяч гостей - выдающихся политиков, немецких и иностранных архитекторов, художников и ученых. Со строительством собственного здания школы возникли благоприятные рабочие условия. Деловые связи с промышленностью выражались в том, что новая школа давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебели из стальных труб.

Среди наиболее известных произведений Баухауза в области архитектуры и дизайна - дом «АмХорн» в Ваймаре; здание Баухауза, ряд жилых домов. Биржа труда и поселок Тортен в Дессау - классические образцы функционализма в архитектуре; модернистские скульптурные композиции О. Шлеммера и абстрактная живопись В. Кандинского, проектируемая в синтезе с архитектурой интерьера; современная по сей день посуда из металла и керамики Т. Боглера и М. Брандта. Известны во всем мире такие шедевры дизайна, как настольная лампа В. Вагенфелда, Баухауз-шахматы Ю. Хартвига, выпускаемые до сих пор, и одно из самых престижных в современных интерьерах офисов - кресло «Василий» М. Бройера из никелированных стальных труб.

Еще немало важное место в развитии дизайна занимает школа ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. В Москве на основе «Строгановского художественно-промышленного училища» и «Училища живописи, ваяния и зодчества» были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем, в 1920 году, были слиты во ВХУТЕМАС –«Высшие художественно-технические мастерские». В 1927 году они были реорганизованы в «Высший художественно-технический институт» (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы «Высший архитектурно-строительный институт» (ВАСИ, ныне МАРХИ), «Московский полиграфический институт», «Художественный факультет Московского текстильного института» [2, с. 38].

Целью ВХУТЕМАСа была «подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования».

Структура ВХУТЕМАС была уникальной. Он состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов - живописного, скульптурного. Немаловажным были совместимость обучения и возможность тесного взаимного общения учащихся и их творческих контактов, рождавших плодотворную художественную среду.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров (инженеров-художников) шел сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в формировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Основным художественным материалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художественной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую субстанцию - глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т. д., но и элементы построения формы - объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.

На факультете по обработке дерева и металла преподавали А. Родченко, Эль Лисицкий, В. Татлин и другие представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство.Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из их принципов стали впоследствии каноническими для дизайна [1, с.48].