Смысл названия рассказа О. Генри "Дары волхвов"

Смысл названия рассказа О. Генри "Дары волхвов"

По преданию, дары волхвов - это драгоценные благовония, которые три мудреца волхва преподнесли младенцу Иисусу. Они увидели, как вспыхнула звезда на востоке, и поняли, что родился спаситель мира. Отсюда пошел обычай в Рождество дарить своим близким подарки.

В рассказе О. Генри все происходит по другому. "Меблированная комнатка за восемь долларов в неделю. В обстановке не то, чтобы вопиющая нищета, но скорее красноречиво молчащая бедность. Внизу, на парадной двери, ящик для писем, в щель которого не протиснулось бы ни одно письмо, и кнопка электрического звонка, из которой ни одному смертному не удалось бы выдавить ни звука", - так описывается маленькая квартирка, в которой проживают молодые супруги. Юная Делла хочет выбрать подарок на Рождество для мужа, ведь Рождество - праздник, который принято отмечать в кругу семьи, с близкими и любимыми людьми и делать друг другу подарки. Они любят друг друга, и никакие сокровища не кажутся Делле достойными мужа. Но вся несправедливость и правда жизни заключается в деньгах: "Один доллар восемьдесят семь центов. Это было все. Из них шестьдесят центов монетками по одному центу. За каждую из этих монеток пришлось торговаться с бакалейщиком, зеленщиком, мясником так, что даже уши горели от безмолвного неодобрения, которое вызывала подобная бережливость… Один доллар восемьдесят семь центов. А завтра Рождество…" А как хотелось бы подарить своему любимому человеку гораздо больше, чем можно себе позволить. Это печально, но с этим ничего не поделаешь.

Делла не жалеет свое сокровище - волосы, ведь "сколько радостных часов она провела, придумывая, чтобы такое ему подарить к Рождеству! Что нибудь совсем особенное, редкостное, драгоценное, что нибудь, хоть чуть чуть достойное высокой чести принадлежать Джиму". Она ничуть не жалеет, когда идет продавать свои волосы, чтобы купить понравившуюся цепочку для часов и подарить ее мужу. Хотя одно мгновение страха все же было. "Господи, сделай так, чтобы я ему не разонравилась!" - прошептала она, услышав шаги Джима на лестнице. А сколько радостных предчувствий было в ее голове: "При такой цепочке Джиму в любом обществе не зазорно будет поинтересоваться, который час".

Оказалось, что и Джим думал о том же. Его самая драгоценная вещь - золотые часы, принадлежавшие его отцу и деду. Но и он горячо желал сделать самый лучший подарок своей любимой, чтобы исполнить ее мечту. "На столе лежали гребни, тот самый набор гребней - один задний и два боковых, - которым Делла давно уже благоговейно любовалась в одной витрине Бродвея. Чудесные гребни, настоящие черепаховые, с вделанными в края блестящими камешками, и как раз под цвет ее каштановых волос. Они стоили дорого…"

Финал рассказа и грустен, и счастлив одновременно. Печальный момент заключается в том, что подарки для обоих оказались слишком хороши. Нет больше волос, которые переливались и блестели, "точно струи каштанового водопада", "спускались ниже колен и плащом окутывали почти всю ее фигуру". Но нет и золотых часов, к которым с такой любовью и нетерпением подбиралась цепочка. Неужели все старания зря и подарки так и останутся дорогими, но ненужными? Счастливым же моментом является то, что муж и жена сделали друг другу бесценные подарки, они подарили любовь, преданность, показали готовность пожертвовать друг для друга самыми большими сокровищами.

О. Генри лишь в последнем абзаце рассказа как бы проясняет смысл его названия. Волхвы преподнесли мудрые и щедрые дары, предрекавшие величие Иисуса. Здесь же рассказано о величайшем самоотречении, готовности ради своей любви на любые жертвы. Простая человеческая любовь, которую автор возносит на высоту мудрости волхвов, - это огромный подарок, который не купить ни за какие деньги.

. О. Генри с улыбкой  одобряет поступки своих героев. В тексте есть авторское отступление: "А я тут рассказал вам  ничем не примечательную историю  про двух глупых детей… Из  всех дарителей эти двое были  мудрейшими". Способность отказаться  от сокровища ради любимого, ради  того, чтобы в праздник доставить  ему (или ей) наибольшее удовольствие - вот смысл отношений между  людьми. И чем больше жертва, тем  сильнее наша любовь.

А.В. Лимита. ЗАГЛАВИЕ

Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожа¬луй, лишь в виде исключения представляет собой текст неделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружаю¬щих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского тек¬ста.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) при¬нято обозначать термином рама, или рамка1 (фр. cadre, англ. frame, нем. Rahmen, исп. marco). Начало текста (выделенное графически) может включать в себя следующие компоненты: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф(ы), предисловие (вступление, введение, в некоторых случаях — пролог). Основной текст может быть снабжен авторскими примечаниями, печатающимися либо на нижнем поле страницы, либо после основного текста. Конец текста (помимо обязательных послед¬ней стихотворной строки или прозаического абзаца основного текста) может включать авторское послесловие, оглавление, а также примечания (о которых говорилось выше). В драматических произведениях к рамочному относится также «второстепенный», или «побочный», текст2: список персонажей, авторские ремарки и т. д. Эквивалентом ра¬мочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала, тематиче¬ском сборнике и т. д.

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компонентов в значи-тельной степени определяется жанровой принадлежностью произведения. Важней¬шим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса является заглавие (хотя в лирических стихотворениях оно часто отсутству¬ет). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Другие же компоненты рамочного текста обычно факультативны.

Состав рамочных компонентов текста может существенно варьироваться в зави¬симости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную историческую эпоху. Так, в западноевропейской литературе XIV—XVIII вв. были весьма распро¬странены торжественные и виды посвящения, на все лады расхваливавшие всевозмож¬ных меценатов. До середины XIX в. устойчива была традиция предварять произведе¬ния предисловиями (вступлениями, введениями и т. д.), в которых автор объяснял за¬мысел произведения, особенности его поэтики, а также нередко вступал в полемику с критиками (см. предисловие Корнеля к трагикомедии «Сид», в котором драматург, от¬водя от себя нападки «академиков», обосновывал правомочность определенных отсту¬плений от правил «трех единств»). В поэтике романтизма большая роль отводилась эпиграфам, которые использовались авторами для создания у читателя определенного эмоционального настроя (поэмы Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли, М.Ю. Лермонтова и др.).

«Рама» придает произведению характер завершенности, усиливает его внутрен¬нее единство. Организующая роль рамочных компонентов особенно очевидна при об¬ращении к произведениям, имеющим сложную композицию, в которых соединяются стилистически неоднородные компоненты (например, где есть вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, но¬веллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены общим заглавием — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчскнй». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ, очерк и т. д.) может рассматриваться и как относительно са¬мостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо об¬наруживает взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей, их под¬чиненность единому замыслу («Миргород» Н.В. Гоголя, «Очерки Боза» Диккенса, ли¬рические циклы символистов: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Снежная маска» А. Блока и

ДР.).

Важность рамочных компонентов обусловлена еще и тем, что они подчеркивают диалогическую природу текста, его двустороннюю направленность. Наиболее явствен¬но это обнаруживается в посвящениях, которые, по словам Ю. Герчука, «возвращают мертвую книгу-вещь в мир живых человеческих отношений и отчасти снимают с нее тот оттенок «отчуждения», клеймо всеобщности и безличности, которое налагает даже на самые горячие и интимные человеческие документы уже сам факт их полиграфиче¬ского размножения»1. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой в целом принадлежит началу текста, которое создает у читателя определенную установку восприятия произведения . Даже если его назначение — мистифицировать аудиторию, задать ей ложный «горизонт ожидания», само это игровое начало «обна¬жает» присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адреса¬та («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Лолита» В.В. Набокова, «Имя розы» У. Эко и

ДР.).

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произ¬ведение и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалоги¬ческие отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (боль¬шая часть которых —цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его со¬отнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как выполняемые ими функции могут перераспределяться и между собой, и между внутритекстовыми ком¬понентами. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий мо¬гут служить авторские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать? » Н.Г. Чернышевского и др.). Соотнесенность с другими литературными произведения¬ми может подчеркиваться не только прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тек¬сте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей и т. д. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечани¬ях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием текст теряет свое единство. Так, «Предисловие издателя» к «Повестям Белкина» Пушкина, авторские комментарии Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», система внутренних за¬главий в «Затейливом Симплициусе Сиплициссимусе» Г. Гриммельсгаузена являются не только важным элементом структуры текста, значительным образом корректирую¬щим читательское восприятие, но и неотъемлемой частью мира произведения.

Как уже отмечалось ранее, основным и редко опускаемым автором (за исключе¬нием лирики)1 рамочным компонентом является заглавие. Заглавие — это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя нредпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. «Заглавие...—как писал У. Эко в «Заметках на полях к "Имени ро¬зы"»,— это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и чер¬ное», «Война и мир»»1. Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в пол¬ной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнеся его с уже усвоенным содержанием.

Разнообразие заглавий, вероятно, не уступит разнообразию самих произведений. Но подобно тому как последние все же классифицируются (в тематическом, жанровом и прочих отношениях), заглавия тоже можно группировать выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.

В основу представленной ниже классификации (естественно, неполной) положе¬но соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, дета¬лью, временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут

встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, мета-форические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д. Данная типология ориенти¬рована преимущественно на эпос и драму, где есть не только внутренний (как в лири¬ке), но и внешний мир, и основывается на произведениях русской и западноевропей¬ской литературы последних трех веков.

Заглавия, представляющие основную тему или проблему произведения. Они дают читателю самое общее представление о круге жизненных явлений (узком, как, например, в комедии Н.В. Гоголя «Женитьба», или предельно широком, как в гранди¬озной по замыслу и исполнению «Человеческой комедии» О. де Бальзака), отображен¬ных автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Так, один из романов С. Моэма — «Театр» — оказывается не только рассказом о жизни театральной богемы, закулисных интригах, сложностях актерской судьбы, но и материализованной метафорой челове¬ческой жизни вообще. Писатель словно повторяет за одним из шекспировских героев: «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры». Введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке описываемых явлений действительности. Вот как объ¬ясняет Э. Золя концепцию романа «Чрево Парижа»: «Основная мысль — чрево. Чрево Парижа. Центральный рынок, куда в изобилии прибывает снедь, где она громоздится, растекаясь затем по различным кварталам; чрево людское; говоря обобщенно — бур¬жуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои посредственные радо¬сти и честность... В этом обжорстве, в этом набитом брюхе —философский и истори¬ческий смысл романа»1.

Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические про¬блемы действительности, осмысляемые автором в произведении. В одних случаях они могут быть обозначены прямым, категорически сформулированным и экспрессивным вопросом («Много ли человеку земли нужно» Л.Н. Толстого, «Маленький человек, что же дальше?» Г. Фаллады), в других—представлены в виде некой философской оппо¬зиции («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Отцы и дети» И.С. Тургене¬ва). Острота затрагиваемой автором проблемы может подчеркиваться в заглавии наме¬ренно полемичной оценкой («Некуда» Н.С. Лескова, «Пощады нет» А. Деблина), как бы приглашающей читателя к размышлению.