Романтизм Виктора Гюго

котором просыпается  наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих... Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи “восстановления” в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве»¹.

   Таким образом, Достоевский также подчеркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственных начал.

   Но если именно  этих униженных и всеми отринутых  парий общества – таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной или светской власти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, напротив, жесткими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиям других людей.

Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа.

    Если Квазимодо  пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?... Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой? ...

Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?...»  (2,165) – такими страшными и загадочными  словами представляет его с самого начала художник.

  Католический священник,  связанный обетом целомудрия  и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вожделением к красавице цыганке, ученый богослов, который предпочел чернокнижие и страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, - так раскрывается мрачный образ парижского архидиакона, играющий

______________________________________________

¹ Ф.М.Достоевский. Собр.соч., т.13. М.-Л., 1930, стр.526.

чрезвычайно важную роль в идейной и художественной концепции  романа.

   Клод Фролло  – настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и  губительной страстью. Эта злая, извращенная и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишь на страшную ненависть и исступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чем не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.

   Ученого архидиакона,  являющегося самым интеллектуальным  героем романа, автор сознательно  наделяет способностью к самоанализу  и критической оценке своих  поступков. В противоположность  косноязычному Квазимодо он способен  на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченной порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: «Он прозрел свою душу и содрогнулся... Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добродетели, о ненужности бога»; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается «чем-то чудовищном» в душе священника, и сам священник «становится демоном» (так Гюго покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). «Ученый – я надругался над наукой; дворянин – я опозорил свое имя; священнослужитель – я превратил требник в подушку для похотливых грез; я плюнул в лицо своему богу! Все для тебя, чаровница!» - в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде (2,461-462). А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает ее на смерть.

    Клод Фролло  – один из самых злобных  и трагических характеров «Собора  Парижской Богоматери», и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъяренного Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго

достигает в сцене  гибели архидиакона, висящего над бездной  с сомкнутыми веками и стоящими дыбом  волосами!

     Образ Клода  Фролло порожден бурной политической  обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоев Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 году, Гюго мог наблюдать, как разъяренная толпа громила монастырь Сен-Жермен-Л’Оксеруа дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается целая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всем протяжении своего творчества.

    Но судьбу  бедной цыганки решает в романе  не только парижский архидиакон, но и другой, не менее жестокий  палач – король Франции. Показав  широко и многообразно весь  фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательной для французского средневековья фигуры – Людовика XI (год царствования 1461-1483).

    Однако к  изображению действительно существовавшего  Людовика XI, которого Гюго ввел в свое «произведение воображения, каприза и фантазии», он подошел иначе, чем к изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.

     Примечательно,  что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в романе фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный

политик вел упорную  борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.

   В полном соответствии  с историей, Людовик XI показан в романе Гюго как жестокий, лицемерный и расчетливый монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потертый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на свое любимое изобретение – клетки для государственных преступников, метко прозванные народом «дочурками короля».

    При всей  реалистичности этой фигуры автор  «Собора Парижской Богоматери» и здесь не забывает подчеркнуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую дает ему поэт Гренгуар: «Под властью этого благочестивого тихони виселицы так и трещат от тысяч повешенных, плахи загнивают от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной рукой он грабит, другой вешает. Это прокурор господина Налога и государыни Виселицы» (2, 456).

   Введя нас в  королевскую келью (в главе, которая носит название «Келья, в которой Людовик Французский читает часослов»), автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждает ту статью расходов, которая требуется для свершения пыток и казней («На такого рода расходы я не скуплюсь», - заявляет он).

    Но особенно  красноречива реакция французского  монарха на восстание парижской  черни, поднявшейся, чтобы спасти  от королевского и церковного  «правосудия» бедную цыганку, ложно обвиненную в колдовстве и убийстве.

   Создавая как  бы художественную энциклопедию  средневековой жизни, Гюго недаром  вводит в роман целую армию  парижской голытьбы, нашедшей пристанище  в диковинном Дворце чудес  в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская

власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно  ускользавшей из сферы ее влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединенные в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса, часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имен предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобной корпораций принадлежал в свое время и талантливейший поэт XV века Франсуа Вийон, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.

    Штурм собора  Парижской богоматери многотысячной  толпой парижской голытьбы, изображенный  Гюго в его романе, носит символический  характер, как бы предвещая победоносный  штурм Бастилии 14 июля 1789 года.

    Штурм собора  проявляет в то же время  и хитрую политику французского  короля по отношению к разным  социальным сословиям его королевства.  Мятеж парижской черни, ошибочно  принятый им в начале за  восстание, направленное против  судьи, который пользовался широкими феодальными привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI  Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные устремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, он может поддержать парижскую чернь лишь постольку,

поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестоко расправляется с нею, как только она встает на пути его  интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остается по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как того требовала церковь.

Финал «Собора Парижской  богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические  герои – и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и ее многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчеркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими неправедными судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

   Философская концепция  Гюго 30-х годов – мир, созданный  на антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».

ГЛАВА III.

ВИКТОР ГЮГО В РОССИИ.

Творчество Виктора Гюго вот уже третье столетие привлекает внимание исследователей, занимающихся как русской, так и западно-европейской литературой. Проделан огромный труд: прослежено влияние Гюго на русских писателей (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Герцен, Достоевский, Л.Толстой и др.); написано значительное количество критических работ о творчестве самого французского романтика, переведены его поэтические, драматургические, прозаические произведения.

Что знал Виктор Гюго о  России?

О русской культуре Гюго рассказывали русские, которые жили в Париже. С русскими Гюго мог встречаться в Париже с 20-х годов в салонах Софии Ге, м-м Рекамье, м-м Ансело (ее салон просуществовал 40 лет с 1824 по 1864). В 30-х годах русские стали навещать Гюго в его доме: с 1839 года его посещал князь Мещерский, приезжал увидеть своего кумира студент Василий Петрович Боткин, литератору Николаю Петровичу Гречу поэт подарил экземпляр «Внутренних голосов» с автографом; в 40-х годах Герцен знакомится со своим любимым писателем, Даргомыжский привозит оперу «Эсмеральда» (1839) на либретто самого Гюго (оно было предназначено для композитора Луизы Бертен) по роману «Собор Парижской Богоматери».

Впервые о Викторе  Гюго узнали в России в 1824 году: в  «Вестнике Европы» поместили  перевод статьи французского обозревателя «Журнала де Деба» Гоффмана, которая называлась «О Новых одах» Виктора Гюго и поэзии романтической». Переводчик статьи сделал свои примечания о Гюго, отметив, что «поэт не без дарования, привержен к романтическим шалостям», и добавил, что и в России появились «наши Гугоны», мечтающие о романтической раскованности и о поэтических вольностях языка. Но в это время подражать Гюго в России никто не мог. Образцами для подражания до 20-х годов могли быть Корнель, Расин, Мольер, в лучшем случае, Вольтер. Произведения этих французских писателей знало русское общество, читающее по-французски.

Ближе к концу 20-х – началу 30-х годов у небольшого круга образованных людей появляется мысль об ознакомлении русской публики с новой западноевропейской литературой. Вяземский предполагает издать ряд сборников европейской литературы (английской, французской, немецкой). В это время появляются «Московский вестник», «Телескоп», «Сын Отечества». Полевой отдает предпочтение французской литературе, и в «Московском телеграфе» появляются первые переводы произведений Шенье, Шатобриана, Ламартина, Константа, Виньи, Бальзака, Гюго, критические статьи об этих писателях. Все это приводит к тому, что юная французская романтическая литература находит в 30-х годах своих почитателей среди русской публики. Впоследствии в своих литературных воспоминаниях Панаев, Бутурлин, Вульф, Кюхельбекер напишут, как лицеисты 30-х годов увлекались поэзией Гюго, как двое читающих друзей могли плакать над «Эрнани», а в книжных магазинах их маменьки «абонировались», чтобы брать книги французских романтиков для себя и своих детей, в том числе и для девочек. ( Вульф А.Н. Дневники. М., 1829; Кюхельбекер В.К. Дневники. Л., 1929; Панаев И.И. Литературные воспоминания. Спб., 1876; и другие.).

В это время в моду входят альбомы, куда переписывались полюбившиеся романтические стихи. В них можно встретить такие стихи Гюго, как «Энтузиазм», «Ладдзара», «Прощание аравитянки», «Желание» из «Восточных мотивов». Этим поэтическим сборников увлекались чрезвычайно. Это увлечение передалось и последующим поколениям. Тем же бисерным почерком переписывались романтические стихи и в альбомах 60 годов. В некоторых из них, например, в альбоме 1865 года Натальи Михайловны Соллогуб появились еще отрывки из «Легенды веков», куски из «Тружеников моря» и «Отверженных». Так, вкус к романтическим произведениям Гюго становился неотъемлемой частью частного, семейного и школьного литературного чтения, правда, не без усилий журналистов, критиков и переводчиков. Поклонников творчества Гюго в России становилось все больше.