"Поэма Конца" М.Цветаевой

Свою идею о  том, что любовь – это всегда и  непременно – вначале громада, глыба, лавина страстей, обрушивающихся на человека, а потом – так же неизбежно  – расставание, разрыв, - Цветаева воплотила  в «Поэме Горы» и «Поэме Конца». 
 
«Поэма Конца» — вторая «пражская» поэма Цветаевой, посвящённая К.Б. Родзевичу. Ей предшествовала «Поэма Горы». Между этими поэмами имеется несомненная внутренняя связь.

В тетради Цветаевой есть запись: «Теперь  — Поэму Расставания. И тут же план:  
1. Встреча у фонаря.  
2. Кафе. Окно в пустоту.  
3. Путь набережной... Мост (в бесконечность).  
4. Последние улицы.  
5. Другой фонарь.  
6. Гора (изгородь).  
7. Последний жест».

Весь крестный путь —  этапами, расставание становится не только темой, но и структурой.  

Ключевое слово  содержится уже в названии поэмы. Первоначально Марина Цветаева хотела назвать поэму «Поэмой Расставания», «Поэмой Последнего Раза». Почему в окончательном варианте  всё-таки  «Поэма  Конца»?  В  названии кроется  определённая недосказанность: это может быть конец любви, конец жизни, конец света. Слово «конец» звучит глобально. Это понятие в  силу  своей  многозначности,  заключённого  в нём метафорического смысла и становится предметом художественного постижения в цветаевской поэме.

Первая глава — своеобразный камертон, задающий тональность поэмы. Здесь несколько раз повторяется слово «преувеличенно»: «Преувеличенно-плавен Шляпы взлёт», «Преувеличенно- низок  Был  поклон»,  «Преувеличенно-нуден Взвыл  гудок».  Преувеличенность  как фальшь, как диссонанс в поведении любимого человека распространяется на окружающий мир и болез ненно воспринимается лирической героиней. Отсюда — особый драматизм, с самого начала характеризующий развитие сюжета поэмы — «напряжённое   переживание   какой-то   дисгармонии».  Но  затем совершается  метаморфоза,  и смысл ключевого слова парадоксально переворачивается:

(Преувеличенность  жизни

В смертный час) 
То, что вчера — по пояс,  
Вдруг — до звёзд (Преувеличенно, то есть Во весь рост)

Здесь уже «преувеличенность» понимается как предельное напряжение сил, наивысший накал чувств, гипертрофированная острота восприятия, связанная с ощущением «конца». «Преувеличенность  чувств» определяет  эмоциональный тон поэмы.

Мотив «конца»  является в поэме центральным  и структурообразующим. «Конец»  — это некий предел, и цветаевскую поэтику можно охарактеризовать как поэтику предельности.

В поэме ощущение конца присутствует постоянно: «дальше некуда», «дням конец». Значение предельности имеет постоянно повторяющееся в поэме определение «последний»:

«последний  гвоздь»,  «последняя  набережная», «последний мост», «последняя мостовина», «в последний раз», «последнею кровью», «последний фонарь», «последнейшая из просьб».

Поэтика предельности предполагает определённую систему поэтических  средств: преобладание гипербол , большое количество антитез, которые подчёркивают остроту конфликта, «рваный» синтаксис, передающий эмоциональный накал.

Большую роль в поэме играют звуковые и словообразовательные гиперболы, очень много эпитетов-прилагательных в превосходной степени, причём часто это окказионализмы: «последнейшая из просьб», «презреннейшее из пер- венств»,  «сверхбессмысленнейшее      слово», «сверхъестественнейшая дичь», «в сем христианнейшем  из  миров». 

Движение к «концу» — главный пространственный вектор поэмы. Таким образом, внешний сюжет становится проекцией внутреннего, психологического сюжета — сюжета переживания «конца». Не случайно не семантика смерти, а семантика длящихся мучений, мотив мучительного ожидания смерти определяет образный фон сюжета.

Значительное место в сюжете поэмы занимает противопоставление обыденного и поэтического, «преувеличенного» сознания. Поэтому диалог у Цветаевой строится особым образом: со столкновением, спором двух сознаний связана система антитез и звуковых оппозиций, реплики лирической героини напоминают исправление речевых ошибок героя.

Несоответствие между драматическим объяснением  героев   и   окружающей   обстановкой (фоном) нарастает в пятой главе, где возникает образ жующего кафе. Мир безучастен к душевной драме, в этом мире обывателей такая драма и невозможна, любовь опошлена и заземлена.

(Я, без звука:  Любовь — это значит лук  Натянутый — лук: разлука)

Это одна из ключевых звуковых метаморфоз в  поэме.  Здесь смысловые ассоциации: любовь как натянутый лук, готовый лопнуть — разлучиться, с натянутой до предела тетивой, которая в любой момент может разорваться, — скреплены звуковыми сближениями. Звуковая метафора создаётся не только путём звукового повтора: [л’у], [лу], [лу], но и путём столкновения этимологически родственных слов: «лук — разлука». Истинная любовь, по Цветаевой, — это миг духовной близости, всегда грозящий из-за непомерности чувств разрывом.

По   мысли   лирической   героини,   только смерть ещё может  объединить любящих:

— Уедем. — А я: умрём, Надеялась. Это проще!

Сталкиваются два глагола: «уедем» и «умрём» с общей морфемой, объединённые семантикой ухода. Но уход (выход), предложенный героем — это компромисс. «Умрём» лирической героини — это отрицание всяческих компромиссов, поэтому она первой предлагает расстаться. Это один  из самых  драматических  моментов  в поэме, когда человек делает выбор, решается на действие и берёт на себя ответственность за своё решение.  
 
Итак, драматический конфликт находит выражение в  диалогичности,  которая  проявляется на разных уровнях — внутреннем и внешнем и становится универсальным принципом поэтики. Разрыв становится единственным способом разрешения конфликта между героями.

 «Поэма  Горы» и «Поэма Конца» самой Цветаевой противопоставлены как мужское и женское: «Гора — мужской  лик,  с первого горяча,  сразу высшую ноту, а «Поэма Конца» уже разразившееся женское горе, грянувшие слёзы». В «Поэме Конца» межличностный конфликт осложняется внутренним конфликтом: мужское начало в героине (твёрдость, гордость, волевое решение) вступает в конфликт с ее женской природой (чувственностью, нежностью, телесной, физической привязанностью). Поэтому и стратегия преодоления боли в «Поэме Конца» иная: в «Поэме Горы» — отомстить за любовь, в «Поэме Конца» — вернуть и отстоять любовь, пережить пик любовного чувства в момент разрыва.

В систему  пространственных образов «конца» включается набережная. Набережная — пограничное пространство между жизнью и смертью. Здесь лирическая героиня стиснута смертью с обеих сторон: с одной стороны, возможность смерти физической (река — «всеутолительница жажд») и психологическое ощущение смерти — смерти любви, с другой. Но здесь происходит первый шаг на пути к сближению с героем: лирическая героиня просит возлюбленного взять её за руку.

Набережная заканчивается мостом.  Мост как промежуточное состояние между жизнью и смертью тоже является «предельным» пространством. Уже в первой строфе трижды повторяется эпитет «последний». Затем появляется мотив тени, который тесно связан с мотивом смерти.

По контрасту с воспоминаниями о счастливом прошлом любящих в 10 главе возникает ощущение абсурдности происходящего:

Что мы делаем? — расстаёмся. Ничего мне  не говорит 
Сверхбессмысленнейшее слово: Рас-стаёмся. — Одна из ста?  
Просто слово в четыре слога. За которыми пустота.

Здесь разрыв слова  на части доводит его до предельного  абсурда. 
 
«На- меренно ложное членение, представленное сочетанием одна из ста как попыткой интерпретации буквенного состава приставки и корня, написанных по старой орфографии (рас-стаёмся: раз = один, ста = 100) подчёркивает цветаевскую идею нечленимости, невнятности этого слова, а значит его бессмысленности».

Именно бессмысленность  слова определяет бессмысленность  действия, им обозначаемого:

Расставание — по-каковски? Даже смысла такого нет,

Даже звука! Ну, просто полый

Шум — пилы, например сквозь сон.

Победа путём  отказа - характерная стратегия в творчестве Цветаевой.

В чём заключается духовная победа лирической героини? Поединок с роком можно выиграть, только противопоставив ходу судьбы свой собственный сценарий с иной версией тех же событий. Тривиальная ситуация разрыва между мужчиной и женщиной из-за взаимного непонимания  превращается  в  трагическое расставание любимых и любящих. Лирическая героиня через свою немую исповедь открывает любимому их телесную неотторжимость, заражает его своей болью и счастливыми воспоминаньями   о   совместном   прошлом.

Герой, которого доселе не касалась трагическая сторона  любви, теперь страдает так же сильно, как героиня. Совместный плач — последняя  высшая  близость,  которая останется с героями навечно:

Союз Сей более тесен, Чем влечься и лечь.

Самой Песней Песен

Уступлена речь 
Нам, птицам безвестным, Челом Соломон

Бьёт, ибо совместный

Плач — больше, чем  сон.

Духовная трагедия разрешается катарсисом. В отличие от классической трагедии, катарсис переживает не только зритель (читатель), его совместно испытывают герои поэмы. И в этот момент наивысшей, уже запредельной близости они расстаются.

Мотив «конца» не только организует психологический сюжет поэмы. Им обусловлен весь ассоциативный строй произведения: библейские и  мифологические ассоциации  в  поэме (столб - крест, крестный путь, распятие, Голгофа) связаны с мотивом предела. Они переводят конфликт поэмы в систему координат Вечности.

В поэмах Цветаевой  первой половины 20-х годов сталкиваются две вселенные: вселенная души и жизнь, в которой «ничего нельзя». Это противостояние находит выражение в романтических оппозициях: любовь-жизнь, верх-низ, а также в многочисленных звуковых антитезах, столкновениях, диссонансах.