Основные литературные направления и течения. Принципы их классификации

Внешне-реалистическая манера есть один из способов той индивидуализации, той конкретизации, которая в повествовательных и драматических жанрах ведет к созданию человеческого образа. Такая индивидуализация может достигаться и иными путями. Так напр. во французской классической трагедии она достигается исключительно путем драматической характеристики, характеристики через поступки и их мотивировку. И в позднейшем буржуазном Реализм, напр. у Стендаля, встречается такая чисто драматическая характеристика почти без всякой помощи внешне-реалистической характеристики. Тем не менее внешне-реалистическую манеру можно признать наиболее специфически-художественной манерой, т. к. в ней особенно заостряется конкретно-чувственная природа искусства. Она особенно ясно выявляет диалектику типического, т. к. дает возможность максимально богато индивидуализировать то обобщение, которое содержится в типичности образа. Диалектика типического с полной четкостью выступает в социалистическом реализме , где художественный образ возникает из взаимодействия революционно-научного обобщения, созданного в процессе революционного изменения мира, и его индивидуального воплощения, обросшего всем богатством «неповторимых» деталей.

Проблема типичности есть всегда проблема политическая. В марксистско-ленинском  понимании типическое отнюдь не означает какого-то статистического среднего. Типично не только то, что наиболее часто встречается, но то, что с наибольшей силой и заостренностью выражает сущность данной социальной силы. Это с полной ясностью указано Энгельсом в знаменитом письме к Маргарите Харкнесс. Энгельс видел уклонение от изображения «типических характеров в типических обстоятельствах» в том, что Харкнесс, изображая эксплоатацию и нужду английских рабочих, не показывала их борьбу за свое освобождение. Несомненно, что в Англии того времени пролетарские коллективы, пассивно подчинявшиеся капиталистической эксплоатации, были более частым явлением, чем коллективы, боровшиеся с капиталистами. Но типичными с точки зрения всего исторического развития были именно последние. Для того чтобы это увидеть, надо было воспринимать действительность в «ее революционном развитии», надо было обладать тем «безбоязненным предвидением будущего», которое Ленин признавал неотъемлемой чертой научного коммунизма. Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Наивысшая и сознательная верность в выборе и понимании типического возможна только в пролетарском (социалистическом) Реализм Но то или иное приближение к такой верности возможно и для писателя-реалиста, стоящего и на других классовых позициях, особенно если его точка зрения относительно прогрессивна (это в первую очередь применимо к Реализм восходящей буржуазии и революционной демократии). Но даже художник, стоящий на реакционной точке зрения, может в известной мере правильно отражать действительность в силу того стихийного реализма, который играет такую же роль в художественном творчестве, как стихийный материализм в творчестве научном. Яркий пример такой стихийной правдивости мы находим в творчестве Гоголя.

Признав, что типичность соответствует  сущности данного социально-исторического  явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным, мы должны также признать, что преувеличение, заострение образа до гротеска и карикатуры или до героизации отнюдь не исключает типичности. Герой, выражая волю целого класса, существеннейшие качества класса, является в таком понимании и ее типичным представителем. В этом смысле Ленин и Сталин должны быть признаны типичными представителями революционного пролетариата. Гиперболичность образов в героической литературе доклассового и раннеклассового общества (Гомер, исландские саги) не мешает этой литературе быть лучшим примером раннего стихийного Реализм, т. к. в ее образах гиперболизировались подлинные реальные черты характеров, которые данная социальная среда действительно вырабатывала. При этом отрицательные черты (жестокость, вероломство, корыстолюбие, презрение к трудящимся) отнюдь не смазывались. Такой реалистической героизации противостоит фальшивая, искажающая идеализация образа рыцаря в рыцарском романе позднего средневековья или образа романического героя из «хорошей семьи» в буржуазном романе XIX века.

Иного рода гиперболизацию с положительным  знаком, отнюдь не исключающую реалистического  существа образа, мы находим у Рабле, великаны которого — подлинные выразители титанических людей эпохи Возрождения, восставших против темных сил средневековой  поповщины.

Совершенно так же остаются реалистическими  «кривые рожи», созданные великими сатириками. Человекообразные скоты Яху, порожденные ненавистью Свифта к буржуазному человеку, неизмеримо более реалистичны в глубоком смысле слова, чем гораздо более внешне сходные создания «улыбающейся» сатиры буржуазных самокритиков.

Признавая внешне-реалистическую манеру «нормальной» формой реалистического повествования и драмы, необходимо с полной отчетливостью подчеркнуть, что обострение и «углубление» внешне-реалистических приемов само по себе не повышает реалистического качества художественного произведения. Марксистско-ленинское литературоведение различает Реализм от натурализма. Натурализм является искривлением реалистической установки, подменой социально-исторической сущности явлений их внешним видом и социального человека человеком зоологическим. Критическое отношение марксистско-ленинского литературоведения к натурализму не имеет ничего общего с той травлей натурализма, которой занималась и занимается консервативная буржуазная критика. Последняя отвергала напр. натурализм Золя потому, что признавала определенные предметы «неэстетичными» и навеки исключенными из сферы искусства. Уродства и зверства жизни не должны были изображаться, потому что их изображение несовместимо с «облагораживающей» функцией искусства. Подробные описания технических и коммерческих процессов признавались неэстетичными, т. к. искусство имеет дело только с «душой» человека. Марксистско-ленинское литературоведение не ставит никаких принципиальных границ допустимому в искусстве. Любая натуралистическая деталь допустима, если она оправдана реалистическим заданием, т. е. помогает изображению человека как конкретного социального существа. У Горького много страниц, которые антинатуралистическая буржуазная критика находит столь же «отвратительными», как «уродства» Золя, но марксистско-ленинская критика не причисляет Горького к натуралистам, т. к. у него натуралистическая деталь всегда подчинена реалистическому замыслу — построению социально-типического человеческого образа. Совершенно иначе, чем буржуазная критика, подходит марксистско-ленинская критика и к Золя. Она видит недостатки его не в том, что он систематически переступал границы эстетически допустимого, она видит их, с одной стороны, в голом эмпиризме, приводившем его к беспринципному описательству как некоей самоцели, и с другой — в том, что, стараясь выявить в человеке «скота», он не вскрывал социальных корней этого скотства в капиталистической эксплоатации, в собственническом свинстве, рассматривая его как природную зоологическую принадлежность человечества. Несмотря на эти искривления, несмотря на вульгарность его «научных» предпосылок, Золя остается большим художником-реалистом, крупнейшей фигурой на фоне общего вырождения реализма на буржуазном Западе. И именно потому, что Золя с небывалой до него последовательностью

Иллюстрация: Одиссей и Цирцея (с античной вазы) настаивал на «неэстетичной» стороне капиталистической действительности, он является одной из ярких фигур того критического Реализм  ниже), который субъективно являлся не более, как буржуазной самокритикой, но объективно писал обвинительный акт против буржуазного мира.

Для советского писателя натурализм является несомненной опасностью, поскольку  он уводит от социального или втягивает в голое щегольство внешним правдоподобием. Но было бы совершенно неправильно наклеивать ярлык натурализма на всякую «натуралистическую» деталь как таковую. Так напр. в «Тихом Доне» Шолохова натуралистические описания половых отношений казаков или физиологические подробности болезни «старого пана» Лестницкого выполняют совершенно определенную роль в социальной характеристике станичной дикости и помещичьего хамства и не дают поводов для обвинения автора в антиреалистическом натурализме. Но конечно в таких случаях совершенно законно ставить вопрос о сохранении автором в этих описаниях чувства художественной меры.

Проблема Реализм разработана марксистско-ленинской наукой почти исключительно в применении к повествовательным и драматическим жанрам, материалом для которых являются «характеры» и «положения». В применении к другим жанрам и другим искусствам проблема Реализм остается совершенно недостаточно разработанной. В связи с гораздо меньшим числом прямых высказываний классиков марксизма, могущих дать конкретную руководящую нить, здесь в значительной мере еще царят вульгаризация и упрощенчество. При распространении понятия «Реализм» на другие искусства следует особенно избегать двух упрощающих тенденций: 1. тенденции отождествлять Реализм с внешним Реализм (напр. в живописи мерить Реализм степенью «фотографического» сходства) и 2. тенденции механистически распространять на другие жанры и искусства критерии, выработанные на повествовательной литературе, не учитывая специфики данного жанра или искусства. Таким грубым упрощенчеством в отношении живописи является отождествление Реализм с прямой социальной сюжетностью, какую мы находим например у передвижников. Проблема Реализм в таких искусствах есть прежде всего проблема образа, построенного соответственно специфике данного искусства и наполненного реалистическим содержанием.

Все это относится и к проблеме Реализм в лирике. Реалистическая лирика есть лирика, правдиво выражающая типичные чувства и мысли. Для того чтобы признать лирическое произведение реалистическим, недостаточно, чтобы выражаемое ею было «общезначимым», «общеинтересным» вообще. Реалистическая лирика есть выражение чувств и умонастроений, конкретно типичных для класса и эпохи. Это исключает условную, традиционную лирическую тематику, какую мы находим напр. у позднейших петраркистов или в песнях такого поэта, как Сумароков. С другой стороны, выражение идейно-эмоциональной жизни должно быть правдивым, отражать правильное понимание ее характера и лирических ситуаций. Реализм в лирике в гораздо меньшей степени является стилем, чем в романе и драме. Определение реалистического характера лирических произведений в ряде случаев требует более глубокого исторического анализа. Так, лирика молодого Гёте, не представляя никаких внешних черт Реализм, должна быть признана реалистической, так как она является ярким выражением сущности того пробуждения буржуазной личности, которое сопровождало нарастание буржуазной революции. Наоборот, лирика Блока, несмотря на наличность в ней многих элементов внешнего Реализм, антиреалистична, т. к. исходит из фантастического, нереального осмысливания реальных лирических ситуаций. Внешне-реалистическая манера не только не обязательна, но и не характерна для реалистической лирики, хотя и может широко применяться отдельными лириками-реалистами (Некрасов). Зато несомненно можно говорить о тенденции (но не более чем тенденции) реалистической лирики к простоте, о тенденции избегать большой «украшенности», в частности обходиться без метафор (Пушкин, Бёрнс, Шевченко, многое у Гёте). Развитой метафорический стиль наиболее характерен для поэтов, особенно далеких от Реализм (Шелли, в наше время Пастернак).

                        Натурализм.

Термин натурализм был предложен Эмилем Золя. Он образован от латинского слова natura — природа. Золя так определяет сущность новой эстетики: “Произведение искусства — это кусок природы, преломлённый через темперамент художника”.

В натурализме меняет свой смысл  понятие “среда”. В романах Бальзака герои были порождением социальной среды, того круга общества, к которому они принадлежали. В произведениях  натуралистов социальная среда приобретает  черты биологической среды обитания. Она воздействует на героев не только через воспитание, общественные условности, финансовое положение, но и определяет их “видовые”, физиологические черты. В романе Золя «Жерминаль» (цикл «Ругон-Маккары», 1885) среда накладывает отпечаток на внешний облик героев. Работа в шахтах делает их бледными, низкорослыми, малокровными, с белёсыми волосами и въевшейся в кожу угольной пылью.

Натуралистическое понятие среды  сформулировал французский критик Ипполит Тэн (1828–1893). Он был последователем философии О.Конта, верившего в  истинность “позитивных”, то есть безусловно установленных, фактов. Они позволяют объяснить все стороны человеческой жизни. По словам И.Тэна, “пороки и добродетели — такие же продукты социальных процессов, как медный купорос и сахар — продукты процессов химических”. Во введении к своей книге «История английской литературы» (1863–1865) Тэн выделил три ключевых фактора, определяющих человеческую жизнь: расу, среду имомент.

Раса — “наследственное предрасположение, которое человек вносит за собой в мир”. Среда — внешние обстоятельства, “физические или социальные условия”, которые “изменяют или пополняют природный характер”. Среда накладывается на наследственность, взаимодействует с ней. Момент указывает на историческую эпоху, на определённый этап в истории жизни человека и общества.

Тэн заложил основы натурализма. Новую  литературную школу создал Эмиль  Золя. В 1868 году он задумал цикл романов, который получил название «Ругон-Маккары». Двадцать романов, написанных с 1871 по 1893 год, рассказывают историю потомков Аделаиды Фук, дочери зажиточного огородника. Она выходит замуж за батрака Пьера Ругона, а после его смерти живёт с контрабандистом, бродягой и пьяницей Маккаром. Существование Аделаиды бессознательно: она как “ласковое, смирное животное, покорное своим инстинктам”. Дети её растут под влиянием своих наследственных склонностей. Они не знают никаких общественных ограничений и “свободно следуют своим инстинктам” (роман «Карьера Ругонов»; перевод Е.Александровой).

Литература рассматривается как  способ познания внешнего мира. Особую ценность приобретают факты, точность и достоверность изображаемого. Писатель-натуралист изучает свой предмет по документам, сам наблюдает то, что намеревается описать. Известно, что, работая над романами, Золя спускался в шахты, изучал, как гримировались актрисы, собирал материалы о различных ремёслах и профессиях. Он должен был знать из первых рук всё о быте описываемой эпохи, вплоть до мельчайших подробностей.

В качестве учёного писатель должен был изображать и анализировать  факты как существующие объективно, вне зависимости от его сознания, “чтобы невозможно было увидеть и  указать, в чём заключается замысел  и намерения автора” — так  писал ещё один представитель  новой французской прозы —  Ги де Мопассан. Повествователь представляет “кусок жизни”, не вмешиваясь в изображаемое. Неслучайно в новеллах Мопассана в качестве рассказчика выступает врач. Он лишь передаёт слушателям известный ему “случай из практики”.

Научный подход также предполагает, что не существует таких сфер жизни, которые не могли бы описываться  в романе. Скандал сопровождал  появление в свет романа Золя «Западня» (1877), персонажи которого, дети улиц, говорили простонародным языком. Ещё  больше возмущения в благопристойном  обществе вызвал роман «Жерминаль», где описывается полуживотное существование шахтёров, их физическое и нравственное вырождение.

Представляя человека как органичную часть природы, натуралисты уделяли  много внимания физиологическим  проявлениям человеческой жизни. Наследственные болезни, сцены агонии и родов, гниение  и разложение присутствуют почти  во всех их произведениях. Детальные  описания, изобилующие клиническими подробностями, получили название натуралистических  описаний. Такова соединяющая образы рождения и смерти сцена из романа «Жермини Ласерте»: “Ежечасно, особенно по ночам, Жермини видела такие ужасные кончины, какими завершается только родильная горячка <…> На койках, освещённых лампами, медленно и жутко шевелились простыни над животами, раздутыми перитонитом” (перевод Э.Линецкой).

С другой стороны, внимание к телесному  качеству мира насыщает романы натуралистов красками, звуками и запахами, ощущениями. Мопассан назвал роман Золя «Чрево Парижа» “симфонией сыров”: “Эта книга  пахнет рыбой, как возвращающееся в  порт рыбацкое судно: от неё веет свежестью  огородной зелени и тяжёлым дыханием прелой земли”.

Литературный стиль, предполагающий описание данного мгновения жизни  со всеми его звуками, красками, запахами, ощущениями называетсяимпрессионистическим, по названию стиля в живописи. Импрессионизм в живописи заявил о себе в 1874 году. Полотна импрессионистов совмещали впечатление от пейзажа в определённое время суток и при определённом освещении с научностью подхода, представлением о расщеплении светового луча, растворяющего контуры предметов.