Магический реализм латиноамериканского романа

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Контрольная работа:

«Магический реализм латиноамериканского романа»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва, 2013 г.

Термин «магический  реализм», появившийся в середине 20-х годов XX века применительно к  произведениям живописи, долгое время ассоциировался лишь с творчеством латиноамериканских писателей.

Впервые термин введен в обиход немецким искусствоведом Францем Роо (1890 – 1965). В 1923 г. в статье «К проблеме интерпретации Карла Хайдера. Замечания о постэкспресиионизме».

«Магический реализм» применительно к литературе впервые был предложен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году.

В «магическом  реализме» художник трактуется как  «носитель своего рода магической способности  «заклясть» реальность, придать ей те или иные черты, - вплоть до таких, которые сделали бы ее приемлемой для человека.

Начиная с 20-х  гг. XX века термин «магический реализм» начинает быстро распространяться в  Европе и за ее пределами: в 1927 г. выходит  перевод монографии Франца Рона испанском  языке в журнале «Ревиста де-Оксиденте». Постепенно термин «магический реализм» выходит за рамки вопросов искусствоведения и начинает употребляться применительно к произведениям художественной литературы.

Феномен «магического реализма», бесспорно, достиг своего расцвета в произведениях писателей Латинской Америки.

«Магический реализм» постепенно завоевывал признание как  творческий метод, название которого может  быть переведено на русский язык как  «волшебный, чудесный» реализм, т.е. реализм, который «не только уживается  с волшебством и допускает возможность чуда, но и находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы.

Фантастическая  реальность писателей Латинской  Америки объясняется как фольклорными источниками, так и неожиданными сочетаниями идей благодаря встрече разных цивилизаций. Это и «безудержное воображение» африканских рабов и индейцев, фантазия андалузцев и вера в сверхъестественное, свойственная галисийцам.

Стремление  к переосмыслению европейских мифологем, составляющее специфику латиноамериканской литературы, проявилось уже в испаноамериканских хрониках и документах XVI в., когда возникла одна из ключевых культурных оппозиций - «Старый Свет - Новый Свет», - составившая способ реализации латиноамериканского художественного сознания и воплотившая принципиально важную идею: Америка - это иной мир, в корне отличный от европейского. Эта идея нашла отражение во множестве мотивов важнейших художественно-идеологических констант латиноамериканской культуры, таких, например, как «Рай Америки» и «Ад Америки» (индейский Рай и индейский Ад) или категория «чудо», применяемая по отношению к американской реальности, с сопутствующим мотивом «изумления» и чувством смещения европейской нормы. Эти константы, образованные путем переосмысления, «значения» европейских традиционных представлений и породившие целую разветвленную систему образов и мотивов, составляют основу общей латиноамериканской концептуально-метафорической доминанты - художественного кода культуры этого континента.

Говоря об особенностях своей культуры, А. Карпентьер, знаменитый писатель и идеолог магического реализма, отмечал, что для нее характерно «все незаурядное, выходящее за рамки установленных норм». А.Ф. Кофман, исследуя функционирование мифологических матриц в латиноамериканском художественном сознании, пришел к выводу о наличии одной свойственной латиноамериканской ментальности константе-«знаковости», выражающейся в непременной сверхпредельности, нарушении европейских норм, границ и канонов.

Элементы  магического реализма

В магическом реализме выделяются следующие элементы:

-фантастические  элементы могут быть внутренне  непротиворечивыми, но никогда  не объясняются;

-действующие  лица принимают и не оспаривают  логику магических элементов;

- многочисленны  детали сенсорного восприятия;

- часто используются символы и образы;

- эмоции и  сексуальность человека как социального  существа часто описаны очень  подробно;

- искажается  течение времени, так что оно  циклично или кажется отсутствующим.  Ещё один приём состоит в  коллапсе времени, когда настоящее  повторяет или напоминает прошлое;

- меняются местами  причина и следствие -- например, персонаж может страдать до  трагических событий;

- содержатся  элементы фольклора и/или легенд;

- события представляются  с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика  переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний;

- прошлое контрастирует  с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом;

- открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира - фантастическое или повседневное

 

«Магический реализм» способствовал  обновлению латиноамериканской прозы, прежде всего романа. Успехи и специфика романистики привели в конце 50-х годов к появлению понятия «новый латиноамериканский роман».

 

 

Героями магического реализма,  как правило, являются индейцы либо негры; в качестве выразителей латиноамериканской самобытности они рассматриваются как существа, отличающиеся от европейца иным типом мышления и мировосприятия. Их дорациональное сознание и магическое мировидение делает весьма проблематичным, а то и невозможным их взаимопонимание с белым человеком; в героях магического реализма личностное начало приглушено: они выступают как носители коллективного мифологического сознания, которое становится главным объектом изображения и тем самым произв. Магический реализм обретает черты психологической прозы; писатель систематически заменяет свой взгляд цивилизованного человека взглядом примитивного человека и пытается высветить действительность через призму мифологического сознания.

 

Поэтика и художественные принципы магического реализма в немалой степени сложились под влиянием европейского авангардизма. Общий интерес к первобытному мышлению, магии, примитиву, охвативший западно-европейские интеллектуально-художожественные круги в 1-й трети 20 в., стимулировал интерес латиноамериканских писателей к индейцам и афроамериканцам.

 

Абстрактный дикарь в произведениях магического реализма обрел этнокультурную конкретность и явственность; концепция разных типов мышления была проецирована в плоскость культурного, цивилизационного противостояния Латинской Америки и Европы; сюрреалистический надуманный сон сменился реально бытующим мифом. Идеологическую основу магического реализма составило стремление писателя выявить и утвердить самобытность латиноамериканской действительности и культуры, идентифицируемой с мифологическим сознанием индейца либо афроамериканца.

 

Родоначальники «магического реализма»  в Латинской Америке М.А. Астуриас и А. Карпентьер фактически представляют два его основных ответвления: Астуриас, уроженец Гватемалы, связал свое творчество с этнографической стихией центральноамериканских индейцев. Карпентьер на начальном этапе своего творчества, отражая культурно-историческую специфику стран Карибского бассейна, отдал большую дань афроамериканской мифологии и фольклору.

 

Гватемальский писатель Мигель Анхель Астуриас еще в юности проявлял большой интерес к жизни и культурному наследию индейцев майя. Первый сборник Астуриаса «Легенды Гватемалы» (1930) был авторской обработкой индейского фольклора. Идею своего знаменитого романа «Люди маиса» (1949), ставшего манифестом магреализма, Астуриас также заимствовал из фольклора: индейцы Гватемалы считали, что человек сотворен из маиса, священного источника жизни. Конфликт романа развертывается между аборигенами, для которых маис не просто пища насущная, и белыми колонистами, коим глубоко плевать на местные верования. А в романе «Ураган» (1950) повествуется о жизни сельскохозяйственных рабочих и их борьбе против американской банановой компании. Финал романа символичен: вызванный индейским шаманом ураган сметает плантации ненавистных янки.

 

Кубинец Алехо Карпентьер — создатель концепции «чудесной» или «магической» реальности как способа отражения латиноамериканской действительности. В предисловии к повести «Царство земное» автор сформулировал свое видение «чудесной реальности» Латинской Америки, в основе которой лежат девственность континента, где возможны самые невероятные вещи, а также особое мифологическое сознание населяющих его народов. Повесть посвящена истории Гаити на рубеже 19 века, когда бывшую французскую колонию сотрясали восстания рабов. Главный герой, черный раб Ти-Ноэль, воспринимает мир через призму языческой религии, для которой чудеса естественны, из-за чего история Гаити, увиденная его глазами, приобретает мифологический характер.

 

 

Гарсиа Маркес в  одном из своих выступлений отметил: «Я верю в магию реальной жизни. Я  думаю, что Карпентьер «магическим  реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность и именно реальность Латинской Америки  вообще и в частности реальность карибских стран. Она - магическая». Гарсиа Маркес постоянно говорит об объективном существовании «фантастической реальности», которая и порождает своеобразие латиноамериканского романа. Суть «магического реализма» состоит в признании неограниченной свободы, с которой романисты Латинской Америки сращивают сферу заземленного быта и сферу сокровенных глубин сознания, «замыкая» начала и концы исторического, духовного бытия своих народов, высвечивая мифологические первоосновы самых современных проблем.

 

В своих многочисленных романах, повестях, рассказах и киносценариях  Габриэль Гарсиа Маркес активно использовал  свойственные магическому реализму символы и образы, детали сенсорного восприятия, искажение течения времени.

 

Одно из самых ярких произведений магического реализма – роман колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» – стал, в некотором роде, олицетворением всего литературного направления. Этот роман не только занимает центральное место в творчестве Маркеса, но и становится кульминацией так называемого бума латиноамериканского романа.  
 
Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества ярких второстепенных персонажей, – это цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом. 
 
Главное смыслообразующее начало романа заключается  уже в самом его названии. «Сто лет» на уровне объективном – это действительно описании примерно ста лет  истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость,  вечность. Второй компонент названия – «одиночество». Сам Маркес обращал внимание на то, что жители Карибского бассейна – носители внутреннего одиночества. В романе же одиночество – это некая неполноценность, свойственная героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования. 
 
Мир «Ста лет одиночества» сложен и неоднороден, автор практически не дает оценки описываемым событиям, здесь нет безусловно положительных или безусловно отрицательных персонажей, герои – скорее, полу-архетипические образы. 
 
Магия, магическое – одни из ключевых понятий для романа, но понятия эти ключевые для всей латиноамериканской действительности. В этом смысле «Сто лет одиночества» – не выдумка, а художественно переработанное отражение реальности.   
 
 И все же, несмотря на слитность и даже реальность чудесного, в «Сто лет одиночества» можно выделить, пусть и несколько условно, четыре категории, четыре отдельных художественных мира, благодаря которым мы считает «Сто лет одиночества» одним из наиболее ярких произведений магического реализма. Эти категории: время, место действия, герои и непосредственно происходящие события. 
 
Время в романе имеет сложную поступательно-возвратную природу, здесь совмещены два типа времени: линейное и циклическое. Цикличность художественного времени романа вполне очевидна, собственно, об этом напрямую говорится в тексте. «…история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси» (312). Движение времени по кругу подчеркивается и использованием одних и тех же имен в разных поколениях семьи Буэндиа, причем каждое имя обладает своим собственным набором гипертрофированных качеств, присущих его носителям, и каждый вояка Аурелиано не похож на каждого мечтателя Хосе Аркадио.  
 
В романе совершенно очевидно представлена и такая черта мифологического времени, как деление времени на мифологические эпохи, которые могут завершаться грандиозными катастрофами, уничтожающими мир. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т.д.), а завершается космический цикл, как и положено в мифологии, катастрофой, стирающей Макондо с лица земли. По мнению Кофмана, «использовав модель замкнутого пространства и мифологического времени, Габриэль Гарсиа Маркес смог создать универсальную эсхатологическую метафору истории рода человеческого». 
 
Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще одно свойство – замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет» время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник. 
 
«Сто лет одиночества» – роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. С одной стороны, «перенаселение» романа персонажами, отражающимися друг в друге, наслаивающимися друг на друга эпизодами, драматическими событиями призвано создать образ искаженного мира, с другой стороны, именно эта зашкаливающая за любые пределы «ненормальность», напротив, заставляет читателя поверить в возможность происходящего. 
 
почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен, фантастичен, он – носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит привязанным к дереву в патио, и так до конца и не ясно, жив он или уже нет. 
 
Урсула, его жена, – едва ли не ключевой персонаж романа, та самая ось, вокруг которой вращается и действие, и время. Она долгожительница, и это тоже более чем необычно. И, разумеется, ей, так же как и мужу, дано общаться с покойными. Именно Урсула становится свидетельницей чудесного вознесения Ремедьос Прекрасной. 
 
Но, пожалуй, самый фантастический персонаж романа – цыган Мелькиадес, умерший в болотах Амазонии, но вернувшийся к жизни под тем совершенно естественным предлогом, что ему стало скучно. Вскоре он целиком отдается единственному занятию – предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и городка Макондо.  
 
Особое место в определении структуры магического в «Ста лет одиночества» имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу «Ста лет одиночества» составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи. 
 
Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой был магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, – это все-таки именно реальность. «Главное величие этой книги, – писал Марио Варгас Льоса, – состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы – глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно». 
 
Действительно, как может фантастический роман быть таким точным отражением реальности? Дело в первую очередь в особом языке и взгляде, выбранном Маркесом, - сухом, слегка отстраненном и ничему на свете не удивляющемуся.  О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации – вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали – тем простыням, на которых она улетела. 
 
Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, – почему «Сто лет одиночества» заканчивается гибелью мира Макондо? Существует по меньшей мере три уровня понимания этого апокалипсиса. На бытовом, историческом уровне, появление банановой компании, проведенная железная дорога уничтожили город, как и многие реальные городки и селения Латинской Америки. На сказочном уровне Макондо гибнет под гнетом заклятья, и гибель эта предопределена с самого начала, подтверждена в манускриптах Мелькиадеса и неизбежна по природе своей. На уровне же поэтическом, гибель Макондо – это разрушение дома, символа одиночества. И действительно, ведь на самом деле эта гибель не стала внезапной трагедией, но логичным завершением процесса слияния дома с природой. Таким образом, по замыслу автора, финал означает гибель, но вместе с тем и торжество, начало, совмещенное с концом, то есть настоящее течение жизни.  
 
Используя необыкновенно пестрый, локальный, чувственный материал латиноамериканской действительности, писатель показывает универсальные реалии человеческого существования. Магия в романе служит средством изображения реальной действительности, в основе же магического реализма лежит тот духовный процесс, который сами латиноамериканцы называют поиском своей самобытности и который с такой яркостью проявился в романе «Сто лет одиночества».