Китайская литература и драматургия

Кун Шан-жэнь отказался от традиционной для любовных пьес чуаньци счастливой концовки. Характерно, что его друг Гуй Пай тут же переделал пьесу, завершив ее благополучным соединением героя и героини, которые ушли в родные места и жили там в согласии. Но Кун Шан-жэнь отверг такую концовку. Ясно, что даосские поиски естественного пути были чрезвычайно важны для писателя. Не исключено, конечно, что отшельничество, которым завершают свой жизненный путь главные герои пьесы, ассоциировалось у современников с протестом против служения завоевателям. Ведь скрупулезно точный в следовании исторической правде Кун Шан-жэнь отказался от изображения судьбы реального Хоу Фан-юя, который пошел-таки на службу к маньчжурам. Правда жизни была сложнее ее изображения в драме, хотя автор и декларировал верность историческим фактам. Даосскую концовку пьесы, видимо, следует толковать так же, как и концовки других пьес XVII в., — в плане отрицания мирских стремлений и чувств, как бы сильны они ни казались. Любовь Хоу Фан-юя и Ли Сян-цзюнь, пронесенная сквозь тюремные невзгоды и горести существования в гареме, оказывается напрочь уничтоженной речью даосского наставника.

Кун Шан-жэнь создал стройную и сложную сюжетную композицию, добавив четыре дополнительных пролога, которые глубже раскрывают образы. Новаторство драматурга проявилось в изменении функций некоторых амплуа. Его предшественники в первом акте устами второстепенного персонажа разъясняли основной смысл пьесы. Далее это действующее лицо уже не появлялось. Кун Шан-жэнь сделал таким «ведущим» девяностосемилетнего старца — церемониймейстера, свидетеля описываемых событий, который появляется неоднократно вплоть до последнего акта. Судя по авторским комментариям, этот персонаж был нужен Кун Шан-жэню, для того чтобы подчеркнуть авторскую оценку изображаемых событий.

Не совсем традиционен  и главный герой — Хоу Фан-юй. В соответствии со своим амплуа (шэн), он должен быть идеальным героем конфуцианского типа, однако автор не делает Хоу Фан-юя ни положительным, ни отрицательным персонажем, хотя не раз на протяжении пьесы порицает его. Разрушая каноны, Кун Шан-жэнь критикует и традиционные приемы творчества (заимствование сюжетов, перенос целых отрывков или выражений из произведений предшественников и т. п.), требует от актеров бережного отношения к авторскому тексту.

XVII век в Китае был  и периодом сложения теории  театра. Прозаик и драматург Ли Ли-вэн создал законченную теорию театрального искусства, обобщив и опыт драматургии своего времени, и актерское мастерство. Ли Ли-вэн чутко реагировал на развитие драматургии. Его призыв к освобождению от традиционных трафаретов звучит в унисон с требованиями других драматургов XVII в. «Я считаю, — пишет Ли Ли-вэн, — что при сочинении пьесы самая большая трудность состоит в том, чтобы освободиться от трафаретов; слабость драматургии как раз

в том, что заимствуются шаблоны. Новые пьесы последнего времени, которые я видел, совсем не новы, все они подобны рваной и латаной  одежде старого буддийского монаха... берется то, что уже есть, там  отрежут кусок, здесь позаимствуют отрывок, соединят их — вот вам  и пьеса-чуаньци». Он призывал создавать новые сюжеты, использовать «события обыденной жизни», поскольку в ней есть «то, чего не видели люди прежних поколений» и есть «чувства, которые не были ими описаны до конца». Борясь со схемами в искусстве, автор выдвигал на первое место категорию «ци» — «удивительного, неповторимого».

Впервые в теории китайской  драмы Ли Ли-вэн обращает внимание на композицию. Он развивает учение о цельности произведения, которая достигается изображением «одного героя» и «одного события»: «Драматурги позднего времени знают лишь, что надо изображать в пьесе одного (главного) героя, но не знают, что надо брать за основу одно событие; описывают все деяния одного героя в их последовательности... Для отдельных сцен это еще годится, а если говорить о пьесе в целом, то она подобна разорванной нитке жемчуга или дому без балок». Это прямая критика многих пьес XVII в., в которых немало лишних сцен и отступлений от основной сюжетной линии. По мнению теоретика, «основная идея» произведения должна пронизывать все сочинение, подчиняя себе и композицию, и образы персонажей.

Из непосредственной практики выросли и другие положения Ли Ли-вэна: о важности диалога (в противовес увлечению драматургов стихотворными ариями), об обязательности восприятия пьесы на слух любым, даже необразованным зрителем (критика усложненного поэтического языка), об осторожном использовании диалектизмов («ведь пьеса-чуанци принадлежит всей Поднебесной, а не одному району У или Юэ»), о сценичности пьес (так как появились драмы, предназначенные лишь для чтения). «Писание пьес, — утверждал Ли Ли-вэн, — не есть низкое искусство, это такое же творчество, как создание исторических жизнеописаний, стихов или изящной прозы».

В целом XVII век в истории  китайской литературы был одним  из этапов переходного периода от позднесредневековой литературы к  творчеству Нового времени, этап, затянувшийся на несколько веков из-за маньчжурского  завоевания. Еще живы принципы, сюжеты, идеи, характерные для литературы средневекового типа, но уже начался  протест против отживших схем и шаблонов. Передовые писатели стремятся расширить  традиционные представления о литературе, настаивая на включении в ее сферу  повествовательной прозы и драмы. Старая система литературы подновляется, но еще долго не разрушается, функциональные жанры изящной словесности еще  остаются важной сферой литературного  творчества. Именно в жанрах изящной  словесности передовые мыслители XVII в. излагают свои идеи, которые отдельные  ученые считают близкими просветительским. Однако процесс изменения системы литературы, начавшийся со второй половины XVI в., не был завершен в Китае вплоть до начала XX в.